Historien

Hvorfor viser nogle malede portrætter emnet pegende?

Hvorfor viser nogle malede portrætter emnet pegende?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Jeg har lige været på Det Kongelige Slot i Warszawa, Polen, og jeg bemærkede, at mange af portrætterne viser emnet, der peger på noget, ofte ude af rammen, for eksempel dette.

Hvorfor er det?


Det faktum, at kunstneren er ukendt, udgør et problem, idet forskellige fortolkninger af håndbevægelser er blevet anvendt på forskellige kunstnere (se f.eks. Kombination af billedmæssigt og reelt rum), især når motivet peger på noget ud af rammen. Der er dog nogle generelle 'tip', der kan anvendes i mange tilfælde.


Den mest sandsynlige forklaring på Augustus II's gestus i portrættet herunder er sandsynligvis denne:

En hånd med pegefingeren, der peger, men niveau betyder, at personen er på stien og fortsætter ad den - i gang som sådan. Der er den ekstra betydning, at de ved, hvor de skal hen - kender deres skæbne.

Augustus II den Stærke (d. 1733), kurfyrste i Sachsen, konge af Polen, storhertug af Litauen. Billedkilde

Der er et udtryk af tillid til portrættet som helhed, at motivet ved, hvor han skal hen, et billede, som stort set enhver lineal gerne vil projektere. Gesten med venstre hånd understreger dette.

En anden almindelig gestus er at pege ned, repræsentere

... deres højere ånd når ned til sjælen. Implikationen er, at personen endnu ikke er på vej og bliver 'søgt efter', da de er i en uskyldig tilstand [eller uvidenhed, hvis du foretrækker det].

Sir Thomas Chaloner (d. 1565). Billedkilde

Peger op ses også på nogle malerier, måske mest berømt i Leonardo da Vincis Den sidste nadver og også Sankt Johannes Døberen, den almindelige fortolkning er (ikke overraskende) himlen. For eksempel,

... tegn repræsenteret i malerier St. Anna og John (1498-1499?, National Gallery, London, England), Sidste nadver (1495-1498, Santa Maria delle Grazie, Milano, Italien), Johannes Døberen (Leonardo da Vinci , 1513, Louvre) peger på himlen. På denne måde angiver de overnaturlige ("himmelske") dimensioner af væren (Gud, paradis, nåde osv.) Og "høje" værdier.

(se også denne artikel: Johannes Døberen - af Leonardo Da Vinci)


Generelt bruges pegning på mennesker eller objekter inden for rammen til at henlede opmærksomheden på, hvem eller hvad der peges på.


Anden kilde:

Shearer West, Portrætter (Oxford History of Art)


Portræthistorie

The Artist Explorer blev generøst finansieret af Foyle Foundation.

Oversigt

I 500 år har vi været en nation af portrætelskere. Vi fødte ikke kun store ansigtsmalere - indfødte genier som William Dobson, William Hogarth, Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough og Sir Thomas Lawrence - men når behovet måtte, lokkede vi dem til vores kyster.

Mestre som Hans Holbein, Sir Anthony van Dyck, Sir Godfrey Kneller, Carl Xavier Winterhalter og John Singer Sargent kom til London for rigdom og anerkendelse af, at et samfund i træl til selvrepræsentation kunne skænke dem.

I de senere år har britiske kunstnere som Stanley Spencer, Lucian Freud og David Hockney fortsat holdt det britiske ansigt i spidsen for figurativ kunst i verdensklasse.

I dag

I dag er portrætmaleri en blomstrende kunstform, der har nydt en bemærkelsesværdig genoplivning, hvilket fremgår af de mangfoldige tilbud og talenter, der årligt dukker op på National Portrait Gallery og Royal Society of Portrait Painters.

Bredden, dybden og status for National Portrait Gallery i London (grundlagt i 1856) har ingen sidestykke i hele verden, inklusive Amerika. Det beriger denne kunstform med etableringsgodkendelse.

Underhuset og House of Lords bestiller løbende nye værker til deres kunstsamlinger, ligesom talrige bygilder, kroer ved domstole og borgerlige organisationer over hele landet. På et hvilket som helst tidspunkt er der hundredvis af individer i hele landet, der bliver udødeliggjort i utallige kontrasterende former og medier.

Tudor Origins

I Tudor-tider var en optagethed af at hævde (nyligt erhvervet) autoritet samtidig med et forbud mod religiøs kunst. Som et resultat blev det tyske geni Hans Holbein bestilt med forventningsfuld lyst som portrætist. Kun en mand med hans illusionistiske kræfter kunne omdanne den brændende masse, der var Henry VIII, til et objekt med kejserlig styrke.

Han manglede lidt en tryllekunstner. Hans tegninger af ansigterne ved Tudor -domstolen når den samtidige seer med en filmisk klarhed og overbevisning, der lægger grundlaget for vores portrætkultur.

Strømportrætter

De store spillere på de mest stemningsfulde øjeblikke i engelsk historie nød godt af tjenester fra nogle fremragende malere. Det yderst yndefulde ægteskab mellem Flems kunstneriske geni, Anthony Van Dyck og Charles I's spidse ramme førte til billeder af næsten guddommelig magt. Senere i århundredet fandt Charles II i Sir Peter Lely en mand, der kunne rejse henover hofmesterens sanselige kinder og kroppe bedre end han kunne.

Oplysningstidens meritokrater blev udødeliggjort i mangfoldige afskygninger af Reynolds, der podede gestikulationerne fra den romerske antik på blege engelske kroppe.

Selvom viktorianerne manglede den type élan, der passer til swagger -børsten, blev George IV's Regency -skum fra begyndelsen af ​​det 19. århundrede krystalliseret af Sir Thomas Lawrence.

Bagefter blev den edwardianske beau -monde fanget af de blændende, brusende slag af John Singer Sargent.

Innovation, chic, direkte og teater markerer alle disse portrætister: det er faktisk fristende at tro, at de til dels skabte, snarere end blot registrerede, det britiske samfunds historie.

Middelklassens stolthed

Underbygning af historien om britisk portræt har været et umætteligt behov for at registrere status og præstation. Den store dønning i middelklassens befolkning fra slutningen af ​​1600 -tallet skabte en købmand og professionel klasse, der begyndte at tage portrætter i brug. Borgmesteren, soldaten, bankmanden, præsten og politikeren - sammen med deres respektive koner og nogle gange børn - krævede alle en børste med udødelighed.

William Hogarth var den første indfødte genialmaler, der forstod balancen mellem rang og personlighed. Thomas Gainsboroughs portrætter af hans Ipswich sitters, Sir Henry Raeburn's Edinburgh -værdier og de utallige hoveder af kunstnere som John Partridge, George Frederick Watts og John Everett Millais følger en vej gennem det 20. århundrede, der blandt andet kulminerer på Royal Society of Portrætmalere.

Portrætter for kunstens skyld

Portrætter eller det menneskelige ansigt og krop har givet kunstnere mulighed for at udtrykke deres egne bekymringer og interesser om den menneskelige tilstand. Dette er en del af en lang tradition, der på nogle måder kan siges at være begyndt med indblik i Rembrandts selvportrætter. Det har taget spændende og varierende retninger.

Francis Bacon forvanskede kroppe og syner på glimrende vis for at udtrykke sin psykiske angst. På mange måder er hver Lucian Freud et selvportræt, så konsekvent er hans overbevisende individualistiske, ofte foruroligende karakteristika.

Det, der holder det figurative portrætmaleri kunstnerisk levende, er værket fra ægte innovative praktikere, der tilfører det, der kunne blive en fodgængerform, personlige, reflekterende og udfordrende tilgange.

© Philip Mold OBE 2009


Typer af portrætter i art

Man kunne spekulere i, at størstedelen af ​​portrætter er skabt, mens motivet stadig er i live. Det kan være en enkelt person eller en gruppe, f.eks. En familie.

Portrætmalerier går ud over simpel dokumentation, det er kunstnerens fortolkning af emnet. Portrætter kan være realistiske, abstrakte eller repræsentative.

Takket være fotografering kan vi nemt registrere, hvordan mennesker ser ud gennem deres liv. Dette var ikke muligt før opfindelsen af ​​mediet i midten af ​​1800-tallet, så folk stolede på malere for at skabe deres portræt.

Et malet portræt i dag ses ofte som en luksus, endnu mere end det var i tidligere århundreder. De har en tendens til at blive malet til særlige lejligheder, vigtige mennesker eller simpelthen som kunstværker. På grund af de involverede omkostninger vælger mange mennesker at gå med fotografering i stedet for at ansætte en maler.

Et "postuum portræt" er et, der gengives efter motivets død. Det kan opnås ved enten at kopiere et andet portræt eller følge instruktioner fra den person, der bestiller værket.

Enkeltbilleder af Jomfru Maria, Jesus Kristus eller helgener betragtes ikke som portrætter. De kaldes "hengivne billeder".

Mange kunstnere vælger også at lave et "selvportræt". Det er et kunstværk, der skildrer kunstneren skabt af deres egen hånd. Disse er typisk lavet af et referencebillede eller ved at se sig i et spejl. Selvportrætter kan give dig en god fornemmelse af, hvordan en kunstner ser på sig selv, og ganske ofte er det ret indadvendt. Nogle kunstnere vil regelmæssigt lave selvportrætter, nogle bare et i deres levetid, og andre vil ikke producere nogen.


Tysk maleri i den nordlige renæssance

Den tyske renæssance afspejler italiensk og tysk indflydelse i sine malerier, og den ene er ikke til stede uden den anden.

Læringsmål

Diskuter værket fra Dürer, Grünewald, Holbein, Altdorfer og andre kunstnere fra Donau -skolen under Det Hellige Romerske Rige i Tyskland

Vigtige takeaways

Centrale punkter

  • Albrecht Dürer's værker viser stærk klassisk indflydelse, delvis på grund af hans rejser til den italienske halvø.
  • Matthias Grünewald kombinerede gotiske og renæssanceattributter i sit malede arbejde med IsenheimAltertavle .
  • Donau -skolen er kendt for de første produktioner af malede landskaber (uafhængigt af forgrundsfigurer) i næsten 1.000 år.
  • Hans Holbein den Ældre og hans bror Sigismund Holbein malede religiøse værker i sen gotisk stil. Førstnævnte var en pioner og leder i transformationen af ​​tysk kunst fra den gotiske til renæssancestilen.
  • De fremragende præstationer i første halvdel af 1500 -tallet blev efterfulgt af et bemærkelsesværdigt fravær af bemærkelsesværdig tysk kunst.

Nøglebegreber

  • perspektiv: Illusionen om afstand eller dybde på en todimensionel overflade.
  • en plein air: I udendørs omgivelser, i modsætning til i et studie eller et andet interiør.
  • polyptykon: Et kunstværk, normalt et maleri, bestående af fire eller flere paneler.
  • Klassisk ornament: Påvirket af det romerske motiv i stil.

Albrecht Dürer

En af et lille antal tyskere med midler til at rejse internationalt, Nürnberg født Albrecht Dürer (1471–1528) var med til at bringe renæssancens kunstneriske stilarter nord for de italienske alper efter sine besøg på den italienske halvø i slutningen af ​​15. og begyndelsen af ​​16. århundreder. Ligesom de italienske kunstnere Leonardo da Vinci og Michelangelo Buonarotti var Dürer en renæssancemand, dygtig til flere discipliner som maleri, grafik og matematisk teoretisering. Dürer's introduktion af klassiske motiver til nordlig kunst har sikret sit ry som en af ​​de vigtigste skikkelser i den nordlige renæssance. Dette forstærkes af hans teoretiske afhandlinger, der involverer principper for matematik, perspektiv og ideelle proportioner.

Et af Dürer's malerier, der viser en klart klassisk gengivelse af kroppen, er Adam og Eva (1507), de første nøgenemner i fuld skala i tysk maleri. En klar afvigelse fra flade og stiliserede repræsentationer af den romanske og gotiske periode, kroppe fremstår naturalistiske og dynamiske, med hver figur udstillet i en engagerende kontrapostostilling. Selvom de står mod en sort baggrund, udgør den grund, som begge figurer står på, og træet, der flanker Eva, naturalistiske landskabselementer. Sandsynligvis den første landskabsmaler i det tidlige moderne Europa, finpudser Dürer sine landskabsmaleriske færdigheder da plein luft hjemme og under hans rejser.

Albrecht Dürer, Adam og Eva: Olie på panel. 1507. To paneler, hver 209 cm × 81 cm (82 in × 32 in) Museo del Prado, Madrid.

Matthias Grünewald

Ligger noget uden for denne udvikling er Matthias Grünewald, hvis fødested ligger i det østlige Frankrig, og som efterlod meget få værker. Men hans Isenheim altertavle (1512–1516), produceret i samarbejde med Niclaus fra Haguenau, er blevet bredt betragtet som det største tyske renæssancemaleri, siden det blev genoprettet til kritisk opmærksomhed i det 19. århundrede. Det er et intenst følelsesladet værk, der fortsætter den tyske gotiske tradition for uhæmmet gestus og udtryk ved hjælp af renæssancesammensætningsprincipper, samtidig med at man beholder det gotiske format af det flerfløjede polyptykon.

Matthias Grünewald, Isenheim altertavle (lukket): Olie på panel (udvendigt). Reliefskulpturer i træ (interiør). 1512–16. Unterlinden Museum, Colmar, Alsace.

I sin lukkede form, Isenheim altertavle skildrer en udmagret Kristus, hvis hud bærer mange mørke pletter. Dens nederste panel, der huser reliefskulpturer, der vises på bestemte festdage, åbner på en måde, der får Kristi ben, der bliver begravet, til at virke amputerede. Ikke overraskende producerede Grünewald altertavlen til et kapel på et hospital, der behandlede patienter med forskellige sygdomme, herunder ergotisme og isolerede resterende peststammer. Et primært symptom på begge sygdomme var smertefulde sår på huden. I nogle tilfælde af ergotisme udviklede lemmer koldbrand og måtte amputeres. Gennem hudsårene og tilsyneladende amputerede ben informerer Grünewald beskueren om, at Kristus forstår og mærker de syges lidelse. Sådan “humanisering ” af bibelske figurer blev almindelig i hele Europa under renæssancen i et forsøg på at gøre dem mere relateret til tilbedere.

Donau -skolen

Albrecht Altdorfer ’s (c.1480–1538) Donaulandskab nær Regensburg (ca. 1528) er et af de tidligste vestlige rene landskaber. Donau-skolen er navnet på en kreds af kunstnere fra de sydtysktalende stater, der var aktive i løbet af den første tredjedel af 1500-tallet i Bayern og Østrig, herunder Albrecht Altdorfer, Wolf Huber og Augustin Hirschvogel. Med Altdorfer i spidsen producerede skolen de første eksempler på uafhængig landskabskunst i Vesten (næsten 1.000 år efter Kina), i både malerier og tryk. Deres religiøse malerier havde en ekspressionistisk stil, der lidt lignede Grünewald ’s. Dürer ’s elever Hans Burgkmair og Hans Baldung Grien arbejdede stort set i tryk, hvor Baldung udviklede det aktuelle emne for hekse i en række gådefulde tryk.

Albrecht Altdorfer (ca. 1480–1538), Donau -landskab nær Regensburg (ca. 1528): Et af de tidligste vestlige rene landskaber, fra Donau -skolen i Sydtyskland.

Hans Holbein den Ældre

Hans Holbein den Ældre og hans bror Sigismund Holbein malede rigt farvede religiøse værker. Hans senere malerier viser, hvordan han var banebrydende og førte transformationen af ​​tysk kunst fra (sen) international gotik til renæssancestil. Holbein den ældste var en pioner og leder i transformationen af ​​tysk kunst fra den gotiske til renæssancestilen. Hans søn, Hans Holbein den Yngre, var en vigtig maler af portrætter og et par religiøse værker, der hovedsageligt arbejdede i England og Schweiz.

Hans Holbein den Ældre, Jomfruens sovesal: Olie på panel. c. 1491. Museum of Fine Arts, Budapest.

De fremragende præstationer i første halvdel af 1500 -tallet blev efterfulgt af et bemærkelsesværdigt fravær af bemærkelsesværdig tysk kunst. De næste betydningsfulde tyske kunstnere arbejdede i den temmelig kunstige stil af nordlig manisme, som de skulle lære i Italien eller Flandern. Hans von Aachen og den nederlandske Bartholomeus Spranger var de førende malere ved de kejserlige domstole i Wien og Prag, og den produktive nederlandske Sadeler -familie af gravere spredte sig ud over Tyskland, blandt andre amter.


Hvorfor ser øjnene i malerier ud til at følge dig nogle gange?

Det må have skræmt de første mennesker, der lagde mærke til det: Øjnene i nogle malerier ser ud til at følge dig. Vi har været klar over det mærkelige fænomen i lang tid nu, og det har fundet vej til populærkulturen. Alle slags skurke har været i stand til at holde øje med Scooby-Doo og banden uden at blive bemærket, simpelthen fordi de unge eventyrere tager det for givet, at øjnene, der følger dem fra de malerier, de går forbi, ikke er virkelige. Et "hjemsøgt Harry Houdini -maleri", du kan købe, tager illusionen til sit mest ekstreme punkt. Mona Lisa er lige så berømt for sin underlige evne til at følge dig med øjnene, som hun er for sit forvirrende smil. Og konceptuel kunstgruppe Flong har skabt en robotinstallation med et foruroligende øje, der virkelig følger dig på tværs af et rum - og blinker!

Vi ved alle, at nogle malerier virker som om de ser på os, men hvordan sker det helt præcist? Hvorfor virker det for nogle malerier, men ikke andre? Det viser sig, at det har at gøre med den måde, et maleri skabes og et lærreds mangel på den tredje dimension, vi finder i det virkelige liv. Takket være elementerne skygge, lys og perspektiv giver nogle malerier os den uhyggelige følelse af at blive set. Det er kun rimeligt, hvis du tænker over det. Vi kan godt lide at se på malerier, hvorfor skulle de ikke komme til at se tilbage på os?

Inden vi kommer til bunds i dette fænomen, prøv et lille eksperiment. Bed en ven om at stå stille og stirre direkte frem. Bevæg dig nu langsomt omkring din ven og hold altid øjnene for øje. Synes de at følge dig? Ingen? Aha, vi har en anelse. Så denne optiske illusion sker kun i kunsten, ikke i det virkelige liv. Hvorfor? Læs den næste side for at finde ud af, hvordan en gruppe forskere endelig løste et århundreder gammelt puslespil.

Det var først i 1300 -tallet, at perspektivet viste sig i kunsten. En italiensk arkitekt ved navn Filippo Brunellesco, der fungerede som arkitekt, faldt over perspektiv, da han førte tilsyn med opførelsen af ​​dåbskapellet i San Giovanni. Efter Brunellescos opdagelse, lineært perspektiv - en teknik, der bruger et enkelt punkt som fokus- blev alt raseri i kunsten. I lineært perspektiv går alle linjer i et maleri til et fælles punkt (tænk på jernbanespor, der forsvinder i det fjerne), og det skaber indtryk af dybde og afstand [kilde: Dartmouth].

Indtil kunstnere opdagede perspektiv, stolede de på højde og bredde at give deres værker dimension. Så malerier virkede flade. Tidlige kunstnere kunne kun gøre objekter mindre eller større for at skabe afstanden. Tidlige egyptiske malerier er et godt eksempel på mangel på perspektiv.

Kunstnere bruger også lys og skygge til at skabe illusionen om dybde. Lys demonstrerer en overflades nærhed til lyskilden. Det stikker ud og reflekterer derfor mere lys. På den anden side betegner en skygge et område, der er lukket eller længere væk fra lyskilden. Hvis du sætter lys og skygge sammen, har du en illusion af dybde - eller længde, den tredje dimension.

Moderne kunstnere har styr på det lineære perspektiv, og de bruger samspillet mellem lys og skygge til at skabe malerier, der ser næsten ud som om de er i live. Men det er umuligt at komme forbi det faktum, at mediet, hvori en maler arbejder, findes kun i to dimensioner. I sidste ende er al dybde skabt gennem perspektiv og lys og skygge et trick, en optisk illusion, og denne illusion giver anledning til andre illusioner - herunder øjne i et maleri, der følger dig.

Så hvordan fungerer det? Det, der foregår, er i det væsentlige, at lyset, skyggen og perspektivet, der er afbildet i et maleri, er faste, hvilket betyder, at de ikke skifter. Kan du huske, da din ven stirrede fremad, og du gik fra side til side? Hans eller hendes øjne fulgte dig ikke, fordi lyset og skyggen samt det perspektiv, du ser, faktisk ændrer sig. Funktioner, der var tæt på dig, da du stod på den ene side, er længere væk, når du står på den anden side. Da elementerne i perspektiv og lys og skygge er fastgjort i et maleri og ikke ændres, ser de stort set ens ud uanset hvilken vinkel du ser på det [kilde: Guardian].

Så hvis en person er malet til at se på dig, vil han eller hun fortsætte med at se ud, mens du bevæger dig rundt i rummet. Hvis en person er malet og kigger væk fra dig, bør lyset, skyggen og perspektivet ikke tillade ham eller hende at se på dig, selvom du bevæger dig selv til det punkt, hvor personen er blevet malet og kigger mod.

I det 19. århundrede havde en mand ved navn Jules de la Gournerie først ideen om, at fænomenet kunne bevises ved hjælp af matematik. Han kom tæt på, men det var først i 2004, at en gruppe forskere beviste ideen. Ved hjælp af et billede af en mannequins torso brugte teamet en computer til at kortlægge prikker af punkterne på torsoen, der optrådte tæt og langt væk. Forskerne gjorde dette fra forskellige vinkler, herunder 90 grader (ser lige på billedet).

Når de sammenlignede prikkerne, fandt de ud af, at funktioner, der dukkede op langt væk og tæt fra en vinkel, også viste sig sådan fra andre vinkler [kilde: Ohio State University]. Med andre ord viser stedernes placering, at perspektiv ikke ændrer sig meget, når det er fastgjort i et maleri eller foto. Dette gælder naturligvis ikke malerier i hjemsøgte palæer - øjnene i disse malerier følger dig virkelig.


Elizabeth I – Hvorfor blev portrætter malet?

Da Elizabeth I kom til tronen i 1558 efter hendes søster Marias død, havde hun brug for at vinde støtte fra hele sit folk:

  • Katolikker
  • Protestanter
  • Dem, der mente, at en kvinde ikke kunne styre et land alene.

En af de bedste måder for en monark at vinde støtte var ved at tage en tur rundt i landet og vise sig selv for folket. I Tudor -tider blev dette kaldt et ‘progress ’.

Dette var ikke en mulighed for Elizabeth, fordi hun havde mange katolske fjender, og det var ikke sikkert for hende at rejse rundt i landet.

Hun valgte i stedet at bruge portrætter til at vise sig selv for sit folk.

Det var derfor vigtigt, at portrætterne viste et billede af Elizabeth, der ville imponere hendes emner.

Med mellemrum i hele hendes regeringstid udsendte regeringen portrætter af Elizabeth, der skulle kopieres og distribueres i hele landet.


Hvorfor viser nogle malede portrætter emnet pegende? - Historie

Selvportrætterne af Albrecht D & uumlrer

Mænd er ikke født, men gammeldags- Desiderius Erasmus

Jacob Burckhardt, Civilisationen i den italienske renæssance, 1860. Det følgende er fra indledningen til bogens anden del, med titlen & quotThe Individual Development & quot: I middelalderen lå begge sider af den menneskelige bevidsthed-det, der blev vendt inden i som det, der blev vendt uden-at drømme eller halvt vågen under et fælles slør. Sløret var vævet af tro, illusion og barnslig besiddelse, hvorigennem verden og historien blev set klædt i mærkelige nuancer. Mennesket var kun bevidst om sig selv som medlem af en race, mennesker, fest, familie eller selskab-kun gennem en generel kategori. I Italien smeltede dette slør først i luften, og en objektiv behandling og overvejelse af staten og alle tingene i denne verden blev mulig. Den subjektive side hævdede sig samtidig med tilsvarende vægt mennesket blev et åndeligt individ og anerkendte sig selv som sådan. På samme måde havde grækeren engang adskilt sig fra barbaren, og araberen havde følt sig som et individ på et tidspunkt, hvor andre asiatikere kun kendte sig selv som medlemmer af en race. Det vil ikke være svært at vise, at dette resultat først og fremmest skyldtes de politiske forhold i Italien.

Stephen Greenblatt, Renæssance selvmodning, 1980, s. 256: Det forekom mig selve renæssancens kendetegn, at middelklasse og aristokratiske mænd begyndte at føle, at de besad en sådan formende magt over deres liv, og jeg så denne magt og den frihed, den indebar som et vigtigt element i min egen følelse af mig selv . Men efterhånden som mit arbejde skred frem, opfattede jeg, at det at udforme sig selv og blive formet af kulturinstitutioner- familie, religion, stat- var uadskilleligt sammenflettet. I alle mine tekster og dokumenter var der, så vidt jeg kunne se, ingen øjeblikke af ren, ubegrænset subjektivitet, det menneskelige subjekt selv begyndte at virke bemærkelsesværdigt ufrit, det ideologiske produkt af magtforholdene i et bestemt samfund. Hver gang jeg fokuserede skarpt på et øjeblik med tilsyneladende autonom selvmodning, fandt jeg ikke en identitet, der var frit valgt, men en kulturel artefakt. Hvis der forblev spor efter frit valg, var valget blandt muligheder, hvis rækkevidde var strengt afgrænset af det gældende sociale og ideologiske system.

I vores moderne ideologi tager vi det som naturligt følelsen af ​​os selv som unikke, autonome individer. Vi har en tro på vores unikke personlige identitet. Moderne kunsthistorie har forstærket denne ideologi med sin konstruktion af kunstens fortælling omkring værket af identificerbare kunstnere, hvis stilarter ses som manifestationer af de respektive kunstneres unikke personligheder. Selvportrætter af kunstnere som Rubens, Rembrandt og Van Gogh er store monumenter i denne kult af kunstnerisk individualitet. Hvor traditionelle fortællinger om kunsthistorie eksplicit eller implicit har antaget vægten på kunstnerisk individualitet, der begynder i renæssancen som & quotnatural & quot fremkomsten af ​​selvet, har den seneste kritiske teori understreget, at selvopfattelsen i virkeligheden er en konstruktion med en specifik social historie. Vi former bevidst eller ubevidst vores identitet ud fra de alternativer, vores kulturelle sammenhænge giver.

Enhver diskussion af den tidlige moderne opfattelse af kunstneren skal fokusere på den bemærkelsesværdige serie af selvrepræsentationer fra den tyske kunstner fra slutningen af ​​det femtende og tidlige femtende århundrede, Albrecht D & uumlrer. Fra vores erfaring med senere europæisk kunst tager vi selvbetegnelsen til selvportrættet for givet. Selvom D & uumlrer ikke var den første kunstner til at producere et selvportræt, kan han uden tvivl påstås at være den første kunstner, der vendte tilbage til dette emne i hele sin karriere. I disse billeder konstruerer D & uumlrer eller, i forhold til Stephen Greenblatt, & quotfashions & quot hans identitet som kunstner [for en diskussion af ideen om & quot-self-fashioning, se uddrag fra en artikel af John Martin]. Joseph Koerner har i sin bog med titlen The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art skrevet:

Et blik på kunstnerens tidligere ligheder. komplicerer vores ideer om enhedens og funktionen i selvet i selvportræt kl. 1500. Set i træk krøniker disse værker ikke så meget én persons fysiske og kunstneriske modning som en sekvens af roller, der er udført af kunstneren til forskellige lejligheder. I Louvre -panelet i 1493 klæder D & uumlrer sig pligtopfyldende som kæreste og som mand i Prado -portrættet fremstår han som verdslig gentilhuomo og i München -billedet er han noget mere ophøjet og fræk, et væsen udformet i Guds billede. Hvis vi fornemmer personen 'D & uumlrer' bag denne ændring af kostumer, er det kun i kløften mellem på den ene side tøjet, der fastgør sitteren til hans forskellige roller og på den anden side sidderens ansigt, der forbliver konstant gennem panelerne, kigger ud af billedet med en overbevisning og en umiddelbarhed i modstrid med den forskelligt påklædte krop.

Det tidligste selvportræt, vi har af D & uumlrer, er en bemærkelsesværdig sølvspidstegning, han lavede i 1484, da han var tretten år gammel. Dette portræt er ofte parret med det, der måske er et selvportræt af D & uumlrer's far, en guldsmed:

Den ældste Albrecht D & uumlrer, vist med et stykke af sit guldsmedværk, repræsenterer sig selv som en håndværker. Sammenlign denne fremstilling med vores diskussion af Rogier van der Weydens maleri af St. Luke Drawing the Virgin:

Betydeligt viser Rogier, at St.Lukas tegner en sølvspids. Implicit i dette maleri er demonstrationen af ​​St. Luke's & quotmastery & quot af denne vanskelige tegneteknik. D & uumlrer sølvpunktsportræt er uden tvivl en øvelse for ham som en del af hans kunstneriske træning.

De primære dokumenter, der er forbundet med D & uumlrer's far, viser tydeligt hans mentalitet som håndværker. Læs for eksempel uddraget fra D & uumlrer -familiekrøniken og et brev, Albrecht D & uumlrer den ældre sendte til sin kone. Det dobbelte portræt af sin mor og far, som den yngre D & uumlrer malede i 1490, skal nok ses i forhold til andre dobbeltportrætter af ægtemænd og koner som ledere i husholdningsøkonomier, der er beskæftiget med håndværksindustrien:

Omvendt af portrættet af D & uumlerers far. Det repræsenterer foreningen af ​​familierne D & uumlrer og Holper.

Ideen om håndværkeren, der deltager i en husstandsøkonomi, foreslås af en gravering af Israhel van Meckenem (ca. 1440/5-1503):

Dateret omkring 1490 repræsenterer trykket kunstneren med sin kone Ida og kan ses som en erklæring om partnerskab mellem ægtemanden og konen, der leder et vellykket værksted med speciale i produktionen af ​​kopier af værker fra andre gravere. Af de over 600 signerede udskrifter af Israhel kan 90% af dem identificeres som baseret på andres arbejde. 58 af hans udskrifter kopierer for eksempel Martin Schongauer. I deres vigtige undersøgelse Renæssancetrykket, Robert Landau og Peter Parshall gør påstanden om, at Israhel van Meckenem & quotkan regnes som den mest historisk vigtige nordlige grafiker på arbejde omkring 1500 (s. 56-57). & Quot Dette forekommer os en underlig påstand, når vi betragter den tilsyneladende mangel på originaliteten af ​​Israhel van Meckenems værk, men Landaus og Parshalls pointe har fortjeneste, når den brede formidling af hans arbejde overvejes. Han så potentialet i marketingprint som en vare.

At lave en salgbar vare var således prioriteten i Israhel van Meckenems butik frem for originalitet. Et dobbeltportræt af kunstneren og hans kone dateret 1496 af en kunstner kendt som mester i Frankfurt dokumenterer igen håndværkerens husholdningsøkonomi. St. Lukas arme sammen med mottoet Wt Jonsten versamt ('samlet af glæde') ovenfor i det fiktive rammedokumentmedlemskab i Antwerp Guild of St. Luke. Blomsterne holdt af dame og i vasen refererer også til lauget. I 1480 var Antwerpens malergilde fusioneret med Retorikkammeret kendt som 'De Violieren & quot ('The Stock-Gillyflowers'). Damens hånd fremtræder fremtrædende hendes vielsesring, mens hun holder fast i, hvad der ser ud til at være bønperler, ligesom D & uumerers forældre holder i deres dobbeltportræt. Detaljerne om stilleben på bordet og deres tøj er tegn på deres relative velstand. Tinnkanden, tinpladen, kniven i træ og keramikvase er bestemt ikke guld og sølvtøj på et aristokratisk bord, men tyder på middelklassens rigdom. Deres værdi ligger i kvaliteten af ​​deres fremstilling snarere end de iboende omkostninger ved de anvendte materialer. Malers beherskelse af illusionistisk maleri attesteres af fluerne malet, som om de var landet på maleriets overflade. Ligesom de fugle, der blev narret af Zeuxis maleri af druer, ser det ud til, at fluerne bliver narret af den illusionistiske repræsentation. The painting attests to the quality of the master's work and the success of his well managed workshop. This painting perhaps served as a demonstration of the shops wares placed in the window of the shop. The reference to a workshop window with a ledge like that shown in the painting of the goldsmith by Petrus Christus was enhanced by the original format of having the painting protected by shutters.

The partnership of the husband and wife managing a successful workshop suggested by both the Israhel von Meckenem print and the Master of Frankfurt painting is echoed in a letter from Albrecht Dürer's father to his wife Barbara:

My friendly greeting to my dear Barbara. This is to let you know that, after a hard trip, I arrived in Linz on Sunday before St. Bartholomew's [August 19], and on Monday my gracious Lord [Kaiser Friedrich III] sent for me and I had to show him the pictures [presumably drawings for gold work under consideration]. His Grace was pleased with them and His Grace spoke with me for a long time. And as I was leaving, His Grace came himself to me put four florins in my hand and said to me "My goldsmith, go to the inn and get yourself something good." Since then I have not been with His Grace again. I have no more [news]: so greet the household for me, and tell the apprentices to work fast and I will earn more and especially recommend me to my children and tell them to be good. Given at Linz on St. Bartholomew's Day 1492.

This close partnership provides a striking contrast to the apparently distant relationship between Dürer himself and his wife Agnes. When they got married, Agnes had the expectation of being the wife of a master and helping him in the management of a workshop [see excerpt of Pirckheimer letter written in 1530]. It is significant that there is no double portrait of Dürer and his wife Agnes comparable to the Israhel von Meckenem print, the painting by the Master of Frankfurt, or Dürer's own portrait of his parents. In fact there are relatively few portraits of Agnes in all the work of Dürer.

Contrast these representations with the self-portrait that Dürer painted in 1498 that is now in the Prado collection:

Inscription: "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt/ Albrecht Dürer" (I painted this from my own appearance I was twenty-six years old)

This painting was done after Dürer's first trip to Italy in 1494-95 and the year before the publication of his famous edition of the Apocalypse. In 1498, Dürer had been elevated to a status rivaling that of a member of the upper social circles of the city, the Ehrbaren, or wealth merchant. Compare this portrait to the attitudes he expresses in a series of letters he writes to his friend Willibald Pirckheimer during his second trip to Italy. Note especially the following statement of regret about returning back home to Germany after his stay in Italy: "How I shall freeze after this sun! Here I am a gentleman, at home only a parasite." Read Joseph Koerner's discussion of this self-portrait.

In 1500, Dürer painted his famous self-portrait now in Münich:

Inscription: "Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno xxviii" (I, Albrecht Dürer of Nuremberg painted myself thus, with undying colors, at the age of twenty-eight years)

While Dürer in the 1500 portrait does not wear the fashionable dress of the 1498 portrait, his clothing with the fur collar can be compared to that represented in the 1524 engraving of his friend and Nuremberg patrician, Wilibald Pirckheimer. The contrast in dress between the two self-portraits could be perhaps compared to the contemporary contrast between Gucci and Brooks Brothers, with one showing contemporary fashion and the other a traditional sign of high status.

It has long been known that this self-portrait is based on a convention for representing Christ that can be found in Netherlandish art like this image of the Holy Face associated with the work of Jan Van Eyck:

Van Eyck's image can be linked to a tradition of Pantocrator images found in Byzantine churches like the following one on the left from the church of Daphni built about 1100 just outside of Athens and two from Sicily (Monreale and Céfalu) from the end of the 12th century:

Pantocrator from Monreale in Sicily.

Pantocrator from Céfalu in Sicily. (text in Christ's book is John, 8, 12)

Notice how the Byzantine images and the Dürer Self-Portrait share details like the lock of hair extending down the center of the forehead and the prominent position of the right hand. This image of Christ as Pantocrator, or ruler and judge of the world, is a descendent of the so-called acheiropoetai, the "images not made by human hands." Read Koerner's account of this painting.

In 1522, Dürer created a dramatically different self-representation in a lead point drawing of himself in the guise of Christ as the "Man of Sorrows":

Compare this drawing to Dürer's painting of the Man of Sorrows from 1493-94:

While strictly not self-portraits, I would like to consider two other images as self-representations. One is a drawing of an artist drawing a nude that was used as an illustration of a perspective device in Dürer's Painter's Manual of 1525:

This image has been the focus of much discussion in contemporary theory. Read the excerpts included on the page dedicated to this image.

The other image is the famous engraving dated to 1514 entitled Melancolia I :

The principal figure can be identified as the female personification of melancholy. This temperament became associated during this period with the creative artist. This can thus be seen as a spiritual self-portrait of Dürer. "Number,weight, and measure."

Self-Portrait, 1484, silverpoint on prepared paper.

Albrecht Dürer the Elder, Selvportræt, 1484, silverpoint.

Selvportræt, c. 1491, pen and dark brown ink, Erlangen.

Self-Portrait at Age Twenty-two, c. 1493, pen and brown ink, Metropolitan Museum, New York.

Selvportræt, 1493, Louvre, Paris.

Self-Portrait, 1498, Prado, Madrid.

Selvportræt, 1500, Alte Pinakothek, Munich.

Detail of the 1500 Self-Portrait.

Tilbedelse af treenigheden, 1508-11.

Adoration of the Trinity, detail:

Copy of the Heller Altarpiece, original 1508-9.

Detail of the Heller Altarpiece.

Feast of the Rose Garlands, 1506.

Detail of the Feast of the Rose Garlands.

Sel-Portrait as the Man of Sorrows, 1522.

Melencolia I, 1514, engraving.

Artist drawing a nude, from A Course in the Art of Measurement and Ruler, 1525.


Tidlige år

Rembrandt was the fourth of 6 surviving children out of 10. Unlike many painters of his time, he did not come from a family of artists or craftsmen his father, Harmen Gerritszoon van Rijn (1568–1630), was a miller. His mother, Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck (1568–1640), came from a family of bakers.

The first name Rembrandt was—and still is—extremely rare. It is akin to more common Dutch first names such as Remmert, Gerbrand, and IJsbrand. The way Rembrandt inscribed his name on his work evolved significantly. As a young man, he signed his work only with the monogram RH (Rembrant Harmenszoon, “son of Harmen”) from 1626/27, with RHL and in 1632, with RHL van Rijn (the L in the monogram presumably standing for Leidensis, “from Leiden,” the town in which he was born). At age 26 he began to sign his work with his first name only, Rembrant (ending only with a -t) from early 1633 onward until his death, he spelled his name Rembrandt (with -dt) and signed his works that way. It has been suggested that he began using his first name as his signature because he considered himself the equal of the great artists of the 15th and 16th centuries Michelangelo (Michelangelo Buonarroti), Titian (Tiziano Vecellio), and Raphael (Raffaello Sanzio) were also generally known by their first names.

Like most Dutch children of his day, Rembrandt attended elementary school (c. 1612–16), after which, from roughly 1616 to 1620, he attended the Latin School in Leiden, where biblical studies and classics were the main subjects taught. The school’s emphasis on oratory skills may have contributed to his ability to “stage” the figures in scenes depicted in his history paintings, drawings, and etchings. It is not clear whether Rembrandt completed his course of study at the Latin School. His first biographer, Jan Janszoon Orlers (1570–1646), provided a laudatory half-page biography of Rembrandt within his Beschrijvinge der stadt Leyden (1641 “Description of the Town of Leiden”). There Orlers wrote that Rembrandt was taken out of school prematurely and, at his own request, was sent to be trained as a painter. The fact that Rembrandt was enrolled in Leiden University on May 20, 1620, does not necessarily contradict this. Whether for tax reasons or simply because they had attended the Latin School, it was not unusual for Leiden boys to be registered as students without being expected to attend any lectures. The extent of Rembrandt’s intellectual development and any possible influence this might have had on his work remain matters of speculation.

From approximately 1620 to 1624/25, Rembrandt trained as an artist. As was quite common in his time, he had two masters in succession. Rembrandt’s first master was the Leiden painter Jacob van Swanenburgh (1571–1638), with whom, according to Orlers, he remained for about three years. Van Swanenburgh must have taught him the basic skills and imparted the knowledge necessary for the profession. He was a specialist in architectural pieces and in scenes of hell and the underworld, which called for skill in painting fire and its reflections on the surrounding objects. In Rembrandt’s time this skill was considered distinct and demanding. It may well be that Rembrandt’s early exposure to this kind of pictorial problem underlies his lasting interest in the effects of light.

Rembrandt’s second teacher, Pieter Lastman (1583–1633), lived in Amsterdam. According to Orlers, Rembrandt stayed with him for six months. Working with Lastman, who was well known at that time as a history painter, must have helped Rembrandt gain the knowledge and skill necessary to master that genre. History painting involved placing various figures from biblical, historical, mythological, or allegorical scenes in complex settings. In the 17th-century hierarchy of the various genres, history painting held the highest position, because it required a complete command of all subjects, from landscape to architecture, from still life to drapery, from animals to, above all, the human figure, in a wide range of postures, expressions, and costumes. One Rembrandt biographer, Arnold Houbraken, mentions another Amsterdam history painter, Jakob Pynas, as one of Rembrandt’s teachers. (In 1718 Houbraken wrote the most extensive early biography and characterization of Rembrandt as an artist, although it was mixed with spurious anecdotes.)

On the basis of stylistic arguments, one could speculate on the impact that Jan Lievens may have had on Rembrandt during his training. Lievens, one year younger than Rembrandt and originally a child prodigy, was already a full-fledged artist by the time Rembrandt must have decided to become a painter. Although scholars know for certain only that Rembrandt and Lievens worked closely together for some years after Rembrandt had returned to Leiden about 1625, following his training with Lastman, the contacts between these two Leiden boys may have begun earlier. However, no trace of Rembrandt’s student exercises has survived.


Top famous paintings

1. Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, 1503–19

Painted between 1503 and 1517, Da Vinci&rsquos alluring portrait has been dogged by two questions since the day it was made: Who&rsquos the subject and why is she smiling? A number of theories for the former have been proffered over the years: That she&rsquos the wife of the Florentine merchant Francesco di Bartolomeo del Giocondo (ergo, the work&rsquos alternative title, La Gioconda) that she's Leonardo&rsquos mother, Caterina, conjured from Leonardo's boyhood memories of her and finally, that it's a self-portrait in drag. As for that famous smile, its enigmatic quality has driven people crazy for centuries. Whatever the reason, Mona Lisa&rsquos look of preternatural calm comports with the idealized landscape behind her, which dissolves into the distance through Leonardo&rsquos use of atmospheric perspective.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Dystopos

2. Johannes Vermeer, Girl with a Pearl Earring, 1665

Johannes Vermeer&rsquos 1665 study of a young woman is startlingly real and startlingly modern, almost as if it were a photograph. This gets into the debate over whether or not Vermeer employed a pre-photographic device called a camera obscura to create the image. Leaving that aside, the sitter is unknown, though it&rsquos been speculated that she might have been Vermeer's maid. He portrays her looking over her shoulder, locking her eyes with the viewer as if attempting to establish an intimate connection across the centuries. Teknisk set, Pige isn&rsquot a portrait, but rather an example of the Dutch genre called a tronie&mdasha headshot meant more as still life of facial features than as an attempt to capture a likeness.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Nat507

3. Sandro Botticelli, , 1484–1486

Botticelli&rsquos Venus 'fødsel was the first full-length, non-religious nude since antiquity, and was made for Lorenzo de Medici. It&rsquos claimed that the figure of the Goddess of Love is modeled after one Simonetta Cattaneo Vespucci, whose favors were allegedly shared by Lorenzo and his younger brother, Giuliano. Venus is seen being blown ashore on a giant clamshell by the wind gods Zephyrus and Aura as the personification of spring awaits on land with a cloak. Ikke overraskende, Venus attracted the ire of Savonarola, the Dominican monk who led a fundamentalist crackdown on the secular tastes of the Florentines. His campaign included the infamous &ldquoBonfire of the Vanities&rdquo of 1497, in which &ldquoprofane&rdquo objects&mdashcosmetics, artworks, books&mdashwere burned on a pyre. Venus 'fødsel was itself scheduled for incineration, but somehow escaped destruction. Botticelli, though, was so freaked out by the incident that he gave up painting for a while.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/arselectronica

4. Vincent van Gogh, The Starry Night, 1889

Vincent Van Gogh&rsquos most popular painting, The Starry Night was created by Van Gogh at the asylum in Saint-Rémy, where he&rsquod committed himself in 1889. Indeed, The Starry Night seems to reflect his turbulent state of mind at the time, as the night sky comes alive with swirls and orbs of frenetically applied brush marks springing from the yin and yang of his personal demons and awe of nature.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Wally Gobetz

5. James Abbott McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black No. 1, 1871

Whistler&rsquos Mother, or Arrangement in Grey and Black No. 1, as it&rsquos actually titled, speaks to the artist&rsquos ambition to pursue art for art&rsquos sake. James Abbott McNeill Whistler painted the work in his London studio in 1871, and in it, the formality of portraiture becomes an essay in form. Whistler&rsquos mother Anna is pictured as one of several elements locked into an arrangement of right angles. Her severe expression fits in with the rigidity of the composition, and it&rsquos somewhat ironic to note that despite Whistler&rsquos formalist intentions, the painting became a symbol of motherhood.

Photograph: REX/Shutterstock/Universal History Archive

6. Gustav Klimt, The Kiss, 1907–1908

Opulently gilded and extravagantly patterned, The Kiss, Gustav Klimt&rsquos fin-de-siècle portrayal of intimacy, is a mix of Symbolism and Vienna Jugendstil, the Austrian variant of Art Nouveau. Klimt depicts his subjects as mythical figures made modern by luxuriant surfaces of up-to-the moment graphic motifs. The work is a highpoint of the artist&rsquos Golden Phase between 1899 and 1910 when he often used gold leaf&mdasha technique inspired by a 1903 trip to the Basilica di San Vitale in Ravenna, Italy, where he saw the church&rsquos famed Byzantine mosaics.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Jessica Epstein

7. Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434

One of the most significant works produced during the Northern Renaissance, this composition is believed to be one of the first paintings executed in oils. A full-length double portrait, it reputedly portrays an Italian merchant and a woman who may or may not be his bride. In 1934, the celebrated art historian Erwin Panofsky proposed that the painting is actually a wedding contract. What can be reliably said is that the piece is one of the first depictions of an interior using orthogonal perspective to create a sense of space that seems contiguous with the viewer&rsquos own it feels like a painting you could step into.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Centralasian

8. Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, 1503–1515

This fantastical triptych is generally considered a distant forerunner to Surrealism. In truth, it&rsquos the expression of a late medieval artist who believed that God and the Devil, Heaven and Hell were real. Of the three scenes depicted, the left panel shows Christ presenting Eve to Adam, while the right one features the depredations of Hell less clear is whether the center panel depicts Heaven. In Bosch&rsquos perfervid vision of Hell, an enormous set of ears wielding a phallic knife attacks the damned, while a bird-beaked bug king with a chamber pot for a crown sits on its throne, devouring the doomed before promptly defecating them out again. This riot of symbolism has been largely impervious to interpretation, which may account for its widespread appeal.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Centralasian

9. Georges Seurat, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884–1886

Georges Seurat&rsquos masterpiece, evoking the Paris of La Belle Epoque, is actually depicting a working-class suburban scene well outside the city&rsquos center. Seurat often made this milieu his subject, which differed from the bourgeois portrayals of his Impressionist contemporaries. Seurat abjured the capture-the-moment approach of Manet, Monet and Degas, going instead for the sense of timeless permanence found in Greek sculpture. And that is exactly what you get in this frieze-like processional of figures whose stillness is in keeping with Seurat&rsquos aim of creating a classical landscape in modern form.

Photograph: Courtesy The Art Institute of Chicago/Helen Birch Bartlett Memorial Collection

10. Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907

The ur-canvas of 20th-century art, Les Demoiselles d&rsquoAvignon ushered in the modern era by decisively breaking with the representational tradition of Western painting, incorporating allusions to the African masks that Picasso had seen in Paris's ethnographic museum at the Palais du Trocadro. Its compositional DNA also includes El Greco&rsquos The Vision of Saint John (1608&ndash14), now hanging in the Metropolitan Museum of Art. The women being depicted are actually prostitutes in a brothel in the artist's native Barcelona.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Wally Gobetz

11. Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565

Bruegel&rsquos fanfare for the common man is considered one of the defining works of Western art. This composition was one of six created on the theme of the seasons. The time is probably early September. A group of peasants on the left cut and bundle ripened wheat, while the on the right, another group takes their midday meal. One figure is sacked out under a tree with his pants unbuttoned. This attention to detail continues throughout the painting as a procession of ever-granular observations receding into space. It was extraordinary for a time when landscapes served mostly as backdrops for religious paintings.

12. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863

Manet&rsquos scene of picnicking Parisians caused a scandal when it debuted at the Salon des Refusés, the alternative exhibition made up of works rejected by the jurors of the annual Salon&mdashthe official art exhibition of the Académie des Beaux-Arts that set artistic standards in France. The most vociferous objections to Manet&rsquos work centered on the depiction of a nude woman in the company of men dressed in contemporary clothes. Based on motifs borrowed from such Renaissance greats as Raphael and Giorgione, Le Déjeuner was a cheeky send up of classical figuration&mdashan insolent mash-up of modern life and painting tradition.

13. Piet Mondrian, Composition with Red Blue and Yellow, 1930

A small painting (18 inches by 18 inches) that packs a big art-historical punch, Mondrian&rsquos work represents a radical distillation of form, color and composition to their basic components. Limiting his palette to the primary triad (red, yellow and blue), plus black and white, Mondrian applied pigment in flat unmixed patches in an arrangement of squares and rectangles that anticipated Minimalism.

14. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las Meninas, or The Family of King Philip IV

A painting of a painting within a painting, Velázquez masterpiece consists of different themes rolled into one: A portrait of Spain&rsquos royal family and retinue in Velázquez&rsquos studio a self-portrait an almost art-for-art&rsquos-sake display of bravura brush work and an interior scene, offering glimpses into Velázquez&rsquos working life. Las Meninas is also a treatise on the nature of seeing, as well as a riddle confounding viewers about what exactly they&rsquore looking at. It&rsquos the visual art equivalent of breaking the fourth wall&mdashor in this case, the studio&rsquos far wall on which there hangs a mirror reflecting the faces of the Spanish King and Queen. Immediately this suggests that the royal couple is on our side of the picture plane, raising the question of where we are in relationship to them. Meanwhile, Velázquez&rsquos full length rendering of himself at his easel begs the question of whether he&rsquos looking in a mirror to paint the picture. In other words, are the subjects of Las Meninas (all of whom are fixing their gaze outside of the frame), looking at us, or looking at themselves?

15. Francisco de Goya y Lucientes, The Naked Maja, circa 1797–1800

Definitely comfortable in her own skin, this female nude staring unashamedly at the viewer caused quite a stir when it was painted, and even got Goya into hot water with the Spanish Inquisition. Among other things, it features one of the first depictions of public hair in Western art. Commissioned by Manuel de Godoy, Spain&rsquos Prime Minister, The Naked Maja was accompanied by another version with the sitter clothed. The identity of the woman remains a mystery, though she is most thought to be Godoy&rsquos young mistress, Pepita Tudó.

16. Pablo Picasso, Guernica, 1937

Perhaps Picasso&rsquos best-known painting, Guernica is an antiwar cris de coeur occasioned by the 1937 bombing of the eponymous Basque city during the Spanish Civil War by German and Italian aircraft allied with Fascist leader Francisco Franco. The leftist government that opposed him commissioned Picasso to created the painting for the Spanish Pavillion at 1937 World&rsquos Fair in Paris. When it closed, Guernica went on an international tour, before winding up at the Museum of Modern Art in New York. Picasso loaned the painting to MoMA with the stipulation that it be returned to his native Spain once democracy was restored&mdashwhich it was in 1981, six years after Franco's death in 1975 (Picasso himself died two years before that.) Today, the painting is housed at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid.

17. Jean Auguste Dominique Ingres, Grande Odalisque, 1814

Commissioned by Napoleon&rsquos sister, Queen Caroline Murat of Naples, Grande Odalisque represented the artist&rsquos break with the Neo-classical style he&rsquod been identified with for much of his career. The work could be described as Mannerist, though it&rsquos generally thought of as a transition to Romanticism, a movement that abjured Neo-classicalism&rsquos precision, formality and equipoise in favor of eliciting emotional reactions from the viewer. This depiction of a concubine languidly posed on a couch is notable for her strange proportions. Anatomically incorrect, this enigmatic, uncanny figure was greeted with jeers by critics at the time, though it eventually became one of Ingres most enduring works.

18. Eugène Delacroix, Liberty Leading the People, 1830

Commemorating the July Revolution of 1830, which toppled King Charles X of France, Friheden leder folket has become synonymous with the revolutionary spirit all over the world. Combining allegory with contemporary elements, the painting is a thrilling example of the Romantic style, going for the gut with its titular character brandishing the French Tricolor as members of different classes unite behind her to storm a barricade strewn with the bodies of fallen comrades. The image has inspired other works of art and literature, including the Statue of Liberty and Victor Hugo&rsquos novel Les Misérables.

19. Claude Monet, Impression, Sunrise, 1874

The defining figure of Impressionism, Monet virtually gave the movement its name with his painting of daybreak over the port of Le Havre, the artist&rsquos hometown. Monet was known for his studies of light and color, and this canvas offers a splendid example with its flurry of brush strokes depicting the sun as an orange orb breaking through a hazy blue melding of water and sky.

20. Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1819

The worship of nature, or more precisely, the feeling of awe it inspired, was a signature of the Romantic style in art, and there is no better example on that score than this image of a hiker in the mountains, pausing on a rocky outcrop to take in his surroundings. His back is turned towards the viewer as if he were too enthralled with the landscape to turn around, but his pose offers a kind of over-the-shoulder view that draws us into vista as if we were seeing it through his eyes.

21. Théodore Géricault, The Raft of the Medusa, 1818–1819

For sheer impact, it&rsquos hard to top Flåden af ​​Medusa, in which Géricault took a contemporary news event and transformed it into a timeless icon. The backstory begins with the 1818 sinking of the French naval vessel off the coast of Africa, which left 147 sailors adrift on a hastily constructed raft. Of that number, only 15 remained after a 13-day ordeal at sea that included incidents of cannibalism among the desperate men. The larger-than-life-size painting, distinguished by a dramatic pyramidal composition, captures the moment the raft&rsquos emaciated crew spots a rescue ship. Géricault undertook the massive canvas on his own, without anyone paying for it, and approached it much like an investigative reporter, interviewing survivors and making numerous detailed studies based on their testimony.

22. Edward Hopper, Nighthawks, 1942

An iconic depiction of urban isolation, Nighthawks depicts a quarter of characters at night inside a greasy spoon with an expansive wraparound window that almost takes up the entire facade of the diner. Its brightly lit interior&mdashthe only source of illumination for the scene&mdashfloods the sidewalk and the surrounding buildings, which are otherwise dark. The restaurant's glass exterior creates a display-case effect that heightens the sense that the subjects (three customers and a counterman) are alone together. It's a study of alienation as the figures studiously ignore each other while losing themselves in a state of reverie or exhaustion. The diner was based on a long-demolished one in Hopper's Greenwich Village neighborhood, and some art historians have suggested that the painting as a whole may have been inspired by Vincent van Gogh&rsquos Café Terrace at Night, which was on exhibit at a gallery Hopper frequented at same time he painted Nighthawks Also of note: The redheaded woman on the far right is the artist's wife Jo, who frequently modeled for him.

23. Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912

At the beginning of the 20th-century, Americans knew little about modern art, but all that abruptly changed when a survey of Europe's leading modernists was mounted at New York City's 69th Regiment Armory on Lexington Avenue between 25th and 26th Streets. The show was officially titled the "International Exhibition of Modern Art," but has simply been known as the Armory Show ever since. It was a succès de scandale of epic proportions, sparking an outcry from critics that landed on the front page of newspapers. At the center of the brouhaha was this painting by Marcel Duchamp. A stylistic mixture of Cubism and Futurism, Duchamp&rsquos depiction of the titular subject in multiple exposure evokes a movement through time as well as space, and was inspired by the photographic motion studies of Eadweard Muybridge and Étienne-Jules Marey. The figure's planar construction drew the most ire, making the painting a lighting rod for ridicule. New York Times's art critic dubbed it "an explosion in a shingle factory," and The New York Evening Sun published a satirical cartoon version of Nude with the caption, "The Rude Descending a Staircase (Rush Hour at the Subway),&rdquo in which commuters push and shove each other on their way onto the train. Nøgen was one of a handful of paintings Duchamp made before turning full time towards the conceptualist experiments (such as the Readymades and The Large Glass) for which he&rsquos known.


This is just the beginning…

This free oil and watercolor lesson walks you through specific steps to make portrait oil painting and watercolor portrait painting easier. In addition to 38 total portrait painting techniques, you’ll also receive visual insight from top portrait artists to guide you through how to paint a portrait.

Follow the steps of generations of painters who have launched their careers by reading Sanden’s and Rogers’ advice. Learn these painting oil techniques, and expert insight to develop your own painted portraits. Can’t wait to start your lessons on painting oil portraits and watercolor portraits? Get your free eBook now!

Submit The Form To Download

*By providing your email address you will begin to receive our newsletters, special offers and more free content from Artists Network.

Download Your Free Guide on How to Paint a Portrait Today!


Se videoen: 2031 Portrætsalon med Mette Lorentzen og Poul Stender (Kan 2022).


Kommentarer:

  1. Tygojinn

    Her er de på!

  2. Clarion

    det uforlignelige emne, det er interessant for mig :)

  3. Tai

    Bravo, what words ... wonderful thought

  4. Chevalier

    Du har ikke ret. Jeg er sikker på. Jeg kan forsvare stillingen.



Skriv en besked