Historien

Hellenisitc Jagtscene



Hvordan den hellenistiske skulpturs naturlige skønhed har betaget verden i århundreder

Hellenistisk skulptur er en af ​​kunsthistoriens mest værdsatte fremgangsmåder. Fejret for sin hidtil usete naturalisme introducerede denne bevægelse en dygtig skulpturel tilgang, som kunstnere ville efterligne i de kommende år.

I dag kan hellenistiske antikviteter findes i topsamlinger over hele kloden med verdensberømte værker som Winged Victory of Samothrace fører an. Selvom du måske kender disse frygtindgydende marmorskulpturer, ved du måske ikke meget om selve bevægelsen, de formede.


Et 44.000 år gammelt vægmaleri er nu det ældste eksempel på, at mennesker fortæller historier med billeder. Tag et kig på den episke jagt, den viser.

I den indonesiske jungle på øen Sulawesi opdagede arkæolog og spelunker Pak Hamrullah et gabende hul højt over jorden i en mur af kalksten for to år siden.

Han strittede op ad klippen og stak hovedet ind.

Yderligere udforskning afslørede, at hullet førte til en hule, nu kendt som Leang Bulu 'Sipong 4. Det havde siddet skjult og uberørt i næsten 50.000 år og beskyttet klippekunst malet af gamle menneskelige forfædre.

På en 14 fod lang sektion af hulemuren sprøjtes en jagtscene i mørkerødt okkerpigment. Hamrullah kunne se, at billederne fortalte en historie: Otte bittesmå figurer, der lignede menneske-dyrehybrider, blev vist med våben og jagtende grise og vandbøfler.

Ifølge en ny undersøgelse om vægmaleriet, der blev offentliggjort i tidsskriftet Nature i denne uge, har yderligere analyse afsløret, at denne jagtscene er den ældste af slagsen og den første menneskelige "historiebog" nogensinde.

"Denne omhyggelige rockartscene, der stammer mindst 44.000 år tilbage, er den tidligste billedlige beretning om historiefortælling hidtil afdækket," siger Adam Brumm, medforfatter af undersøgelsen, til Business Insider.

Før denne opdagelse var det ældste kunstværk, der skildrede menneskelig jagt, sandsynligvis et maleri på væggen i en fransk hule, der viste en bisonjagt. Det blev malet for mellem 19.000 år og 17.000 år siden.


Van Sant: Det var tidligt om morgenen, og vi var på Bowery Hotel, og uanset årsag havde vi holdt meget sent oppe, så vi var i en sårbar tilstand. Og hun var virkelig god. Jeg mener, hun er en virkelig god skuespillerinde, så hun blæste os bare væk.

Bender: Den anden virkelig hårde rolle var den, Stellan Skarsgard spillede, Gerry Lambeau. Det var sådan en afgørende rolle, og vi kunne bare ikke finde den rigtige person.

Stellan Skarsgard (Gerald Lambeau): Jeg var ved at skyde i Rhode Island Amistad med Spielberg, og jeg fik tilsendt manuskriptet. Jeg overvejede aldrig at afvise det. Jeg var nødt til at tage til Boston og se drengene og Gus. Vi gik ud til nogle barer i South Boston. Chaufføren var så bange for, at hans sorte bil ville blive ødelagt der. Det var ret farligt dengang.

Damon: Og så en nat tog vi Robin til L Street Tavern….

Affleck: Robin ønskede at få en forsmag på Boston. Jeg husker, at jeg tænkte, Dette er en fandens fejl. Jeg mener, du skal huske, at Whitey Bulger stadig var rundt og kørte ting. Og så bliver det bare til en mob -scene. Fyre blev virkelig fulde og ville kæmpe mod mig, fordi jeg havde min hat på baglæns.

Williams: Jeg kan huske, at denne fyr kom med en tung irsk accent, jeg kunne ikke forstå et ord, han sagde, og en anden fyr, en Southie -fyr, sagde: "Han vil vide, hvor dit private fly er."

Charlie Harrington (Boston location scout): Hele kvarteret fandt ud af det, og vi blev lidt mobbet og gik. Jeg kan huske, at Matt og Ben kiggede på det og tænkte, Gad vide om dette nogensinde vil ske for mig?

Damon: Da Robin fik fornemmelse af det sted, ringede han til Harvey og sagde: "Vi skal skyde denne bar", selvom han ikke var med i nogen af ​​disse scener. Så da fik vi en besked fra Harvey, og han var som: "TAG IKKE ROBIN TIL NOGEN FLERE STEDER!" Det var på grund af Robin, at vi måtte skyde på L Street.

Skydningen startede den 14. april 1997 og blev afsluttet på bare ni uger.

Missy Stewart (produktionsdesigner): Vi ville tale om, hvad der ville gøre det mere “Boston”.

Moore: Vi havde denne kostumedesigner, Beatrix, der kom fra Østeuropa. Garderoben, hun valgte den første dag for de fire fyre, så skræmte os, at vi havde denne mini -nedsmeltning. De var arbejderklasse, men hun klædte dem næsten på som hjemløse. Casey og Ben forsøgte at overbevise hende. Se, disse fyre er fattige, men måden, de viser deres ting på, er, at de køber lort fra mærker. De har Nike sweatsuit eller Adidas sweatsuit på. I et af de paniske producentopkald ringede jeg til Reebok og sagde: "Se, jeg har brug for nogle joggingbukser." Det var fem om morgenen, fordi vi forsøgte at få et skud, da solen kom op, og denne dame fra Reebok stod ud af sengen, dukkede op, bragte alle tingene. Så var der marketingfolkene, der håbede på, at vi ville bruge kæderestauranter, så de måske kunne få en marketingbinding. Matt og Ben blev ved med at sige: ”Nej. Vi skal til Kelly's Roast Beef. Vi skal spise på det lækre. ”

Bender: Jeg glemmer aldrig den første skydedag. Efter det gik Matt og Ben og Gus ind til dette store kram. Dette var deres baby, mere end nogen anden.

Damon: Den allerførste dag husker jeg, at vi begyndte at græde, fordi det var en scene mellem Robin og Stellan. Og da Gus kaldte til handling, og vi så disse fyre - jeg mener dygtige skuespillere - gøre vores scene ordret, havde vi ventet så længe på, at det skulle ske. Jeg kan huske, at jeg bare sad ved siden af ​​Ben, og jeg fik tårer til at trille ned ad kinderne, fordi jeg bare var så glad og lettet over, at det virkelig skete.

Affleck: Vi rev lidt op. Men hvorfor siger Matt det lort? Ligesom han holder sin fanden tunge i 15 år og nu, fordi det er Boston blad, siger han, at han begyndte at græde? Hans karriere er ikke slut, ved du hvad jeg mener? Han har brug for, at folk tror, ​​at han er som Jason Bourne eller hvad som helst!

Filmen var centreret om forholdet mellem Will Hunting, spillet af Damon, og terapeut Sean Maguire, Robin Williams karakter.

Van Sant: Hovedscenen for mig i filmen er første gang Will møder Sean, det var altid den bedste scene. Og det var også den originale scene, Matt skrev. Sean var en trist karakter, og Will opdager, at han har denne akilleshæl.

Williams: Det reagerede på ham og lyttede til ham, som terapeut og også en terapeut, der har en historie, og han trykkede lidt på mine knapper, og jeg forsøgte at forhindre ham i at gøre det og bogstaveligt talt sige: ”Jeg ved, hvad du laver her." Og til sidst trykker han på den forkerte knap, og den næste ting, Sean klikker bare.

Su Armstrong (udøvende producent): Jeg tror, ​​at scenen, der kommer meget tilbage til mig - det var sådan en overraskelse, da vi skød - er, da Will angriber Sean om sin kone, og Sean bare slår ham mod væggen og dybest set siger: ”Tal ikke om noget du ved det ikke. ” Jeg var så chokeret, at sættet ikke faldt ned, fordi det var så voldsomt.

Williams: Du kender den linje, "Jeg slutter dig"? Matt eller Ben sagde, at de var i en bar, da de så denne store fyr tage på denne lille fyr og sige: "Hej, jeg sparker dig i røv," og pludselig kom den lille fyr lige i ansigtet på ham og sagde , "Jeg vil fanden stoppe dig."

Moore: Da Robin og Matt optog scenen på bænken i den offentlige have, ser det ud til, at de er de eneste mennesker i parken i filmen. Og Robin på dette tidspunkt er en massiv stjerne. Boston -politiet fortjener meget æren for at hjælpe os med dette, fordi det ikke var en del af vores aftale med dem. Vi endte på et tidspunkt med over 3.000 mennesker derude og så den scene.

Williams: Mens jeg optog scenen den dag, spurgte jeg Gus, hvad han skulle gøre, og han sagde: "Bare fortsæt med at tale med ham, bare fortsæt med at lytte til ham." Det var intimt, enkelt. Jeg sidder med ham på dette smukke sted i den offentlige have, og det var lidt af denne surrealistiske ting med disse svanebåde.

Damon: Robins bedste tilføjelse er filmens sidste linje. Der var intet scriptet der. Han åbner postkassen og læser sedlen om, at jeg havde skrevet ham. Gus og jeg var lige ved siden af ​​kameraet, for hver gang han kom ud for et nyt tag, ville jeg læse brevet for ham, fordi det er en voiceover. Han kom ud og sagde forskellige linjer hver eneste gang. Da han sagde: “En jævel stjal min line”, greb jeg Gus. Det var som en bolt, det var bare et af de hellige lort-øjeblikke, hvor det var det.

Den mest berømte scene i filmen indebærer, at Will kommer til at forsvare sin bedste ven, Chuckie, der bliver hånet af en sindssyg Harvard -kandidatstuderende på en bar i Cambridge. Efter at Will klæder gradstuderende ned, vinder han over Skylar.

Affleck: At skyde på Harvard Square var en stor ting for mig. Det er en kvart kilometer fra vores gymnasium, Rindge & amp Latin-og vi ville gå der efter skole og derude for at drikke, når vi blev ældre. Det var en slags forbindelse til vores sociale liv på mange måder. Så at komme med cirkuset hjem var en rigtig sjov ting.

Chris Moore: Harvard -barscenen har fået så meget gang. Han er nødt til at møde pigen, vi skal lære, at han hader smarte mennesker, at disse fyre er townies, og at hans drenge har hans ryg. Derefter slutter det med den berømte "Hvordan kan du lide dem æbler?" Det er underholdningsmæssigt en af ​​mine yndlingsscener.


Witch Kitsch og Dark History i Tysklands Harz -bjerge

Hexentanzplatz (Witches ' Dance Floor)

Tyskland

Denne historie er uddrag og tilpasset fra Kristen J. Soll ée ’s Heksejagt: En rejsendes guide til heksens magt og forfølgelse, udgivet i oktober 2020 af Red Wheel Weiser.

Til tyske hekse — hexen Harz -højlandet i Nordtyskland er hjemsted, en bjergkæde gennemsyret af hedensk historie. Her er Quedlinburg, en blændende middelalderby, der er uberørt af anden verdenskrig, et sted med finurlige snoede gader og mere end tusind fuldt bevarede bindingsværkshuse. Byen har en temmelig feministisk bøjning til sin historie, da kvinder havde stor politisk indflydelse her i over 800 år. I 936 grundlagde enken efter den saksiske konge Heinrich I, ved navn Matilde, et kloster, og klostrets abbedisse ville fortsat have en betydelig magt i byen og de omkringliggende regioner, indtil Napoleon invaderede i 1802.

De fleste beskrivelser af Quedlinburg i rejselitteratur inkluderer sætningen “fairy tale, ” og sandt til Grimms ’ klassiske tyske eventyr —ikke deres blødgjorte amerikanske versioner —this UNESCO World Heritage Site har en mørk side.

Under en tur igennem så jeg ikke et eneste skraldespand, men jeg lagde mærke til apotropiske symboler, såsom hexagrammer og kors, hugget ind i bjælkerne i de ældre bygninger for at afværge sygdom og holde dæmoner og hekse i skak. Ligesom mange tyske byer havde Quedlinburg sine egne tidlige moderne heksejagter. Men de havde næsten ikke den indflydelse, som den propaganda, der senere opstod fra dem, ville, for Quedlinburg er også fødestedet for en af ​​de mest misinformerede påstande om de tidlige moderne heksejagter.

Quedlinburg er rig på charme, atmosfære og apotropiske symboler for at afværge sygdom, dæmoner og hekse. Michael Schelhorn/EyeEm/Getty Images

Mellem lærde, feminister og praktiserende hekse har der været divergerende holdninger til, hvor mange mennesker der blev anklaget for og henrettet for hekseri i den tidlige moderne tid. Den amerikanske historiker Anne Barstow anslår 200.000 mennesker anklaget og 100.000 dræbt, men hun erkender, at det er svært at komme med sådanne tal. I Witchcraze: A New History of the European Witch Hunts, Skriver Barstow: At arbejde med heksekunststatistikken er som at arbejde med kviksand. ”

Den australske historiker Lyndal Roper anslår halvdelen af ​​Barstows antal i Witch Craze: Terror and Fantasy i baroktyskland. I løbet af heksejagten døde op mod måske 50.000 mennesker, ” skriver hun. Vi vil aldrig vide det nøjagtige tal, for mange steder er registreringerne af deres afhøringer simpelthen blevet ødelagt, med hentydninger kun til ‘hundreder ’ af hekse dræbt. ”

Den tyske historiker Wolfgang Behringer er enig med Roper i Hekse og heksejagt: “For trolddom og trolddom mellem 1400 og 1800 skønner vi alt i alt noget som 50.000 lovlige dødsstraffe, ” skriver han og tilføjer, at der sandsynligvis var dobbelt så mange mennesker, der blev straffet med “ forbud, bøder, eller kirkens bod. ”

Hekserne ’ sabbat, på valborgsaften, er afbildet i en gravering fra det 17. århundrede. bildagentur-online/uig via getty images

Men andre — inklusive feministiske forfattere, der begyndte med Matilda Joslyn Gage i slutningen af ​​1800 -tallet og fortsatte med Margaret Murray og Mary Daly i det 20. —, har bandieret om det absurd store antal på ni millioner. Gad vide, hvor det kom fra? Du behøver ikke lede længere end den maleriske gamle bydel i Quedlinburg.

Ronald Hutton forklarer i Hekse, Druider og kong Arthur at den tyske historiker fra det 18. århundrede Gottfried Christian Voigt formodede, at mere end ni millioner hekse blev dræbt i Europa baseret på heksejagtens dødstal i hans hjemby. Voigt “ var nået hertil ved blot at opdage optegnelser over afbrænding af tredive hekse i Quedlinburg selv mellem 1569 og 1583 og antage, at disse var normative for hver tilsvarende periode, så længe lovene mod hekseri var i drift, ” Skriver Hutton. Derfra blev han simpelthen ved med at gange tallet i forhold til den formodede befolkning i andre kristne lande. ”

Der er en metode til galskaben i denne astronomiske figur, selvom den er helt off -base. Nu hvor historikere fuldstændig har modbevist Voigt's nummer, kan fokusering for meget på det nøjagtige dødstal aflede opmærksomheden fra at pakke den varige arv fra heksejagt i Vesten ud.

Da jeg indtog de tusind år gamle gader i Quedlinburg, vandrede jeg uden et kort. Ældre mennesker sad uden for deres brun-hvide boliger og solede sig. En lille sort kat dukkede op fra buskene for at mjae sødt, da jeg passerede. Men prøv som jeg kunne at fare vild i Quedlinburg, jeg har fundet ud af, at middelalderlige europæiske byer altid ser ud til at deponere dig lige tilbage på torvet.

Der har rådhuset eller Rathaus siddet siden begyndelsen af ​​1300'erne, og dets stenansigt er nu maskeret med et tykt slør af vinstokke og blomster. Restauranter og butikker ligger på alle sider af pladsen, og der var overraskende stille på trods af, at folk sad udenfor og drak øl, dybt i samtale. Opfrisket af en rolig vandretur gennem Quedlinburgs middelalderlige paradis, var jeg klar til at fortsætte min søgen efter de tidlige moderne heksers historie i Thale, en 10-minutters togtur fra den charmerende fortid til den kitschige, heksende nutid.

Thale er en ergot tur i en by. En heksepark, museer fyldt med torturapparater og psykoseksuelt drama og et berygtet plateau gør det til et fascinerende og absurd sted.

Klassisk tidligt moderne heksebilleder er et populært turistmål i Thale. Matthias Bein/picture alliance via Getty Images

Frisk fra toget blev jeg overvældet af kommercielle tilbud i den lille station. Krystaller, stearinlys, spiritus med heksemateriale, nåle og postkort og neonskjorter trykt med hekse, der fløj på kostestokke, var overalt, hvor jeg vendte mig. Jeg rev mig væk fra det fascinerende opkald fra merch kun for at opdage Obscurum Thale lige ved siden af. Udenfor ser lige ud af en Party City på Halloween, men ved nærmere eftersyn afslørede det sig at være meget mere lokkende. Et skelet i en sort omklædning pegede op ad Obscurum -indgangstrappen, og på væggen hang et tryk af John William Waterhouse ’s Det Magic Circle. Min interesse blev vækket.

Inde i dette underlige museum gnider en ahistorisk bricolage af fakta og fiktion albuer i hvert værelse. Et panel om hekseriafhandling fra det 15. århundrede Malleus Maleficarum, a befragungsstuhl (pigget forhørsstol), urter forbundet med hekseri og træstammer samlet i et heksebrændende bål var i nærheden af ​​displays med vampyrer, varulve og zombier. Der var så mange værelser fyldt med okkult tilbehør, at jeg næsten ikke kunne se alt. Det var en rammende varsel om, hvad der skulle komme.

En solrig gåtur gennem et skovklædt område overfor Obscurum førte mig til Funpark, hvor min doppelg änger —a smilende blonde heksestatue i en fuchsiahue og kjole tog godt imod mig. Jeg passerede en smule af børneture før jeg sluttede mig til familier i kø til gondolen, der ville løfte os op til Hexentanzplatz, Witches ’ Dance Floor. Hundredvis af fødder i luften alene i min egen glasbil havde jeg panoramaudsigt over den tætte vildmark i Harzen. Skumle klippeformationer stak op som hekse ’ fingre, der tilkaldte mig fra skoven nedenfor.

En svævebane fører besøgende fra Thale til Hexentanzplatz eller Witches ’ Dance Floor. Arterra/Universal Images Group via Getty Images

Beliggende højt over Bode -kløften er Hexentanzplatz et stenet plateau med stærke saksiske rødder. Rydningen var angiveligt, hvor sakserne engang holdt ritualer og ofre til deres bjergguder og gudinder, og den bevarer dermed en hedensk tenor og tegner utallige festgæster hvert år til valborgsaften.

“Vi ved, at der i hele Tyskland placeres en storslået årlig ekskursion af hekse på fiførste nat i maj (Walpurgis), dvs. på datoen for en offerfest og den gamle maj-samling af folk, ” skriver folklorist Jacob Grimm i sin udforskning af germanske myter fra 1835, Deutsche Mythologie. Heksene tyer altid til steder, hvor der tidligere blev givet retfærdighed, eller der blev ofret, ” fortsætter han. Næsten alle heksebjerge var engang bakker med offer, grænsebakker eller saltbakker. ”

Upper Harz -regionen blev engang beskrevet som “wilder, dens klippelandskab mere grotesk ” end Lower Harz, i en rejseguide fra 1880 udgivet i London Society. Længe før områdets kommercialisering, længe før en forlystelsespark blev bygget, havde Thale de bedste, men også de dyreste, kroer i Harzen. “a vinkelret klippe … som giver et endnu finere udsyn til hele bjergkæden. ”

Mytiske dæmoner og djævle er fast inventar i Thale. Matthias Bein/picture alliance via Getty Images

Da jeg var på toppen, blev jeg overvældet af tyske skilte, der pegede i alle retninger til forskellige attraktioner. Hexentanzplatz er nu en del af naturreservatet, en forlystelsespark for en del heks med et friluftsteater, en zoologisk have, et flerdelt museum og mange forfriskningsstande med heksetema og gavebutikker. Mit første instinkt var at følge folkemængderne, hvilket førte mig til et centralt område med statuer af en nøgen djævel og heks, som børn behandlede som jungle -motionscentre.

En ung pige skred over en krumt hekseskikkelse, hvis fremspringende bagside var hjemsted for en stor edderkop. Hun støttede sin baby søskende foran sig, mens de to fniste. En anden ung dreng studerede en dyredemon ved heksens side, mens andre børn poserede med Djævelen mansspreading (demonspreading?) På en stor sten. The Dark Lord ’s kønsorganer er udskåret i store bronzedetaljer, gnides til en lys glans, formodentlig af besøgende, der kigger på dem for held og lykke.

I nærheden var Hexenbufett (heksebuffet), hvor folk gorgede fastfood, lige nær kanten af ​​et klippeudhæng over et fald på tusinde fod. Da jeg lukkede støjen, fokuserede jeg på det tiltrækkende og frygtindgydende bjergterræn. (Jeg hørte kun tysk i Thale, og ingen forsøgte engang at tale engelsk til mig, da jeg famlede akavet.) Da jeg flyttede væk fra knusningen af ​​skrigende børn og deres forældre, gik jeg ind i Walpurgisgrotte -delen af ​​Harzeum. Det var uhyggeligt tomt og tilbød en endnu fremmed blanding af materiale end Obscurum. I hvert svagt, muggen hjørne kom heksestereotyper til live gennem uhyggelige mannequiner mod udførlige tableauer.

På Harzeum viser displays en række hekserelaterede stereotyper. Kristen J. Soll ée

En ensom troldkvinde poserede i et værelse fuld af potions og bundter af tørrede urter. En heksemor og djævelfar så deres helvede ligge på stuegulvet og lege med et pentagrambrætspil dækket af snegle. En kvinde i lingeri vinkede fra et hus dækket af hjerter og strålende rødt lys. En rynket pukkel med langt gråt hår grinede foran et sommerhus, mens en sort kat satte sig på hendes skulder og en dæmon kiggede ud af vinduet bag hende. Alle de mest skældsomme former for kvindelighed forbundet med hekse — barnløse kvinder, uhyrlige mødre, gamle kvinder, promiskuøse kvinder og#8212 blev repræsenteret.

Midt i flere hekse -torturapparater så jeg nutidige hekseri -ephemera —tarot, runer og spiritusbrædder — omgivet af spindelvævede kandelaber og kranier. Jeg spionerede hvad der syntes at være dødsmasker på væggen, udover et lille barn iført en skildpaddeskal som hat. Lige før jeg gik, gik jeg forbi en scene med en kvinde i en brudekjole, der viftede hendes kreditkort og holdt i snor af en mand på alle fire, fordi hver kvinde er en heks i hendes mands øjne, tror jeg?

Ikonografien af ​​hekse i Harz -højlandet er allestedsnærværende og har opsummeret historien om heksejagt i Tyskland. Ronny Hartmann/picture alliance via Getty Images

Mørk humoristisk og ekstraordinært underlig forlod Walpurgisgrotte mig lidt vaklende, da jeg gik tilbage til en smuk solskinsdag på en bjergtop. Indbegrebet af den mytiske tyske skov lå nedenunder, og omkring mig syntes familier med små børn ikke at tænke en ekstra gang over overskud af hekse og djævle, der lurede om, og det var alt sammen sjovt.

Den tidlige moderne heks, især i Tyskland, var betagende, men lige så meget, hvis ikke mere, frastødende. Hvis hun havde skønhed, skjulte det kun rådnende kød under. Jeg følte denne foruroligende sammenstilling visuelt i Harzen, da jeg blev konfronteret med skaldet kommercialisme, der blev opvejet af betagende naturlig skønhed og de virkelige rædsler i heksejagthistorie maskeret af den uhyggelige glæde af kitschige hekseattraktioner.

Jeg blev konstant chokeret, munden agap, uden at nogen kunne dele min overraskelse. Forfærdet det ene øjeblik, forfærdet det næste og overhalet af dæmoniske kakler over det absurde i det hele.


Valcamonica, camunisk forhistorisk kultur

I Camonica -dalen over Gardasøen ved det østlige Lombardiet i Italien blev der fundet stenudskæringer foretaget af forhistoriske mennesker i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Forskerne betragtede Valcamonica arkæologiske sted som et af de mest omfattende og vigtige arkiv af menneskets historie før skrifterne. Omkring 300.000 eller endnu flere stenstikninger i Valcamonica udgjorde en af ​​de mest omfattende databaser i europæisk menneskelig historie fra istiden til den romerske republiks æra og fremefter, i nogle tilfælde indtil til tidlig middelalder. I 1979 blev de unikke forhistoriske stentegninger fra Valcamonica tilføjet som den første italienske post på UNESCOs verdensarvsliste. Faktisk skete den første opdagelse af dette sted i 1909 af alpinist og studerende i geologi, kemi og naturvidenskab Walther Laeng fra Brescia. De videnskabelige kredse i Italien på det tidspunkt var ikke særlig interesserede i opdagelse, men mere intensiv forskning begyndte i 1930'erne af den italienske antropolog Giovanni Marro. Senere blev forskningen på dette sted fortsat af andre forskere: Raffaello Battaglia, Franz Altheim, Gualtiero Laeng, Piero Leonardi, Emmanuel Anati og andre.

I slutningen af ​​istiden havde gletsjerne trukket sig tilbage og efterlod skifer og sandsten fint granulerede, gennemarbejdede stenplader i Valcamonica. De polerede klippetavler inden for tegninger lavet af de forhistoriske mennesker, skabte grundlaget for de unikke “World Archives of Rock Art ” som Emmanuel Anati kaldte det i sit videnskabelige papir. I overensstemmelse med opdagelserne af den forhistoriske kultur ved Camonica -dalen grundlagde han i 1964 “Centro Camuno di Studi Preistorici ” eller “Centret for forhistoriske studier Camuno ” i Capo di Ponte. I lang tid forblev Camonica -dalen og dens forhistoriske indbyggere isoleret fra resten af ​​verden. Dette var den bedste forudsætning for, at mennesker kunne udvikle deres samfund uden afbrydelser, fra det paleolitiske og neolitiske folk og helt til oldtiden. I 16 f.Kr. erobrede romerne under ledelse af Publius Silo i perioden med romersk kejser Octavian Augustus denne region. Romerne dæmpede disse indbyggere og kaldte dem “Camuni ”. Med invasionen af ​​romerne var perioden med klippegraveringer i “Valen i Camuni ” i første omgang forbi.

Gennem forskellige perioder afspejler rockkunsten i den camuniske kultur levevilkår, økonomi, tro, sociale relationer og forhold til naboer til de forhistoriske mennesker. Ifølge Emmanuel Anati ’s opdaterede forskningsartikel, den Proto-Camunian periode varede fra 12.000 til 7.500 år siden. Denne periode falder sammen med den første fase af Holocæn med begyndelsen af ​​den epipaleolitiske periode (æra mellem øvre paleolitikum og neolitikum). De første helleristninger i de primitive jægers typiske stil opstod her i det 10. årtusinde f.Kr., i den epipaleolitiske periode, og dette var scener af jagtdyrene uden pil og bue. De ældste skildringer i Valcamonica var placeret i Luine, ved indgangen til dalen. Rester af bosættelserne i den proto-camuniske periode blev fundet i nærheden af ​​slottet Breno, Nadro og Cividate Camuno. I denne periode har forhistoriske mennesker produceret deres stenværktøjer og våben kendt som mikrolitter. Mikrolitter blev normalt fastgjort til håndtaget lavet af knoglerne eller træet. De forhistoriske menneskers overlevelse afhængede (ud over at indsamle mad fra naturlige omgivelser) fra jagtens succes. Dette var en af ​​grundene til, at disse mennesker indgraverede jagtscener af elgen eller hjorten. Dette var også en slags ritualer lavet af forhistoriske mennesker til mere vellykket jagt, fordi kød fra dyrene var grundlaget for den økonomiske overlevelse. Forskerne antager, at Camonica-dalen i begyndelsen af ​​den proto-camuniske periode for de paleolitiske mennesker oprindeligt tjente til jagt, og de bosatte sig Valley i et stort antal senere, fordi den blev tjent som et sted for jagtdyrkelse og tro. Således foreviste forhistoriske kunstnere i en naturalistisk stil et byttedyr, gennemboret af to spyd, i Rock nr. 6 i Luine.

Kvartshakkeredskaber med forskellig farve, der bruges af forhistoriske mennesker med henblik på gravering i Rock ved Calcamonica -dalen. Det tyder på, at graveringsscenen sandsynligvis var farvet på det tidspunkt. Foto: Emmanuel Anati, Records WARA -dokumenter (se reference nr. 2 nedenfor).

Denne jagtscene repræsenterer dyrets massive krop, der lover rige køddele i modsætning til dyrets tynde ben. Sandsynligvis repræsenterer kraven, som hjorten er afbildet, domesticering af det første vilde dyr. Indbyggere i Camonica -dalen var også beskæftiget med fiskeri, som kan ses fra stenudskæringsscenerne på Luines bakke. Dette er ikke det eneste tilfælde i Europa, når det kommer til denne form for forhistorisk kunst. Det var en slags livskomponent for forhistoriske mennesker, men den største lighed i forhold til Valcamonica -udskæringer kan ses på de arkæologiske steder i Nordskandinavien, Sicilien, Østrig, Spanien og Portugal.

Den første og anden camuniske periode svarer til forhistorisk æra fra den nye sten (neolitisk) fra 7.500-5300 år før nutiden eller 5.500-5.300 f.Kr. Tredje periode i Valcamonica -kulturen varede fra 3.300 til 1.200 f.Kr. og omfattede begyndelsen på kobbermetallurgien (chalcolithisk periode), tidlig og middelalder bronzealder. På basis af graveringen i klipperne begyndte forhistoriske menneskers liv i den første og anden camuniske periode at ændre sig typisk for den neolitiske livsstil. Ændringer var også synlige på grundlag af arkæologiske fund som resterne af fred, keramik, værktøjer og våben. I løbet af denne periode begyndte de indfødte mennesker at assimilere sig inden for nybefolkningen, der har ledt efter et passende sted for deres bosættelse. I denne periode var kunsten ikke længere fokuseret på dyrejagt, da den neolitiske befolkning i stigende grad begyndte at domesticere vilde dyr. De første tamdyr i begyndelsen af ​​den første Camunian -periode var hunde, okser og geder. Scenerne hugget ind i en klippe indeholdt i de fleste tilfælde antropomorfe figurer med hævede hænder kendt som "bedende kropsholdning". Med væksten i økonomien har neolitiske mennesker i Camonica -dalen introduceret innovationer inden for landbrug, dyreavl, produktion af keramik, værktøjer (heste og plov) og våben (spyd, boomeranger, bue og pil).

Graveringsscene i Camonica Valley (Capo di Ponte), der viser firehjulet vogn, trukket af to heste. Billede: E. Anati, WARA
W07626 Tracing CCSP WARA W00601), se reference nr.2.

Den fjerde camuniske periode varede fra 1.200 til 16 f.Kr. og tilfældigheder inden for middelalder bronzealder (1.200-1.000) og sen bronzealder (1.000-800 f.Kr.), sidste bronzealder og jernalder. Sammenlignet med den neolitiske periode har produktionen af ​​våben og værktøjer i begyndelsen af ​​den fjerde Camunian -periode nået et stort teknologisk fremskridt. Der var talrige figurer af strukturer, hytter, lader, helligdomme og templer. Der var også repræsentationer af kunsthåndværksaktiviteter, såsom metalarbejde og konstruktion af hjul. Væsentlige økonomiske aktiviteter for det camuniske folk i bronzealderen og jernalderen var handel, mineraludvinding, metalarbejde, avl, landbrug og jagt. De har også lært at skrive, for i og i den fjerde Camunian periode er indflydelsen fra etruskerne, kelterne og romerne øget. For eksempel på “National Rock Engravings Park ” i Capo di Ponte på klippen nummer 99 var der stensnit inden for latinsk indskrift. I jernalderen brugte disse mennesker også vogn (sandsynligvis til ceremonier og vigtige begravelser), som kan ses af en lodtrækning på klippen nummer 23 i samme nationalpark ved Capo di Ponte.


Hellenisitc Jagtscene - Historie

Kongedømmet Pergamon nød stor rigdom og magt i hundrede år eller mere, før det blev absorberet i Romerriget i 133 fvt. I løbet af denne tid blev byen Pergamon pyntet med to vigtige monumenter, der mindes nederlaget for invaderende gallere: en statuargruppe oprettet på byens akropolis og et massivt ionisk alter med en frise, der viser gudernes og giganternes kamp.

Pergamum had been a kingdom of minor importance until 230 BCE, when its king Attalus I (ruler from 241 to 197 BCE, with the title of king after about 230) defeated an invading force of Gauls from the north and briefly made himself master of Asia Minor. The event was celebrated in a series of statues of dead or dying Gauls, now known only from later copies which reveal the emergence of a distinctive Pergamene style responsive to the highly "civilized" demands of its patrons.


The Attalid group of Gauls at Pergamon (reconstruction)


Gaul and his wife
Roman copy from the Attalid group of c. 220 BCE
Height 6' 11"
(Terme Museum, Rome)


Dying Gaul (Trumpeter)
Roman copy from the Attalid group of c. 220 BCE
Height 36 1/2 "
(Capitoline Museum, Rome)

Det Great Altar was by far the largest sculptural complex created in the ancient world, a work so grandiose and imposing that the author of the Biblical Book of Revelation later called it "Satan's seat." It was erected as a memorial to the war against the Gauls.

The Altar was erected some 50 years after the Attalid Group. It stood on a 20-foot-high platform, surrounded by an Ionic colonnade. It originally stood within the elaborate enclosure in the open air.


Present remains of the Great Altar of Zeus, Pergamon
Most of the material excavated by Carl Humann (1839-96) in the late 1870s and early 1880s was transported to Berlin

The approach was from the back, so that only after walking round the building did the great flight of steps leading up to the altar come into view.

Running round the base was a sculptural frieze (only part of which survives) some 7.5 feet high and, in all, more than 300 feet long. (The remains of the building were dismantled after excavation in the late nineteenth century and re-erected in the Berlin Museum in about 1900.)

The first and larger frieze is devoted to a battle between gods and giants, the gods being the full height of the relief slabs and the giants even bigger, only their huge menacing torsos being visible. Muscles swell in great hard knots, eyes bulge beneath puckered brows, teeth are clenched in agony. The writhing, overpowering figures seem contorted, stretched, almost racked, into an apparently endless, uncontrolled (in fact, very carefully calculated) variety of strenuous, coiling postures to which the dynamic integration of the whole composition is due. Rhythmic sense is felt very strongly a plastic rhythm so compelling that the individual figures and complex groups are all fused into a single system of correspondences throughout the whole design. Deep cutting and under-cutting produce strong contrasts of light and dark which heighten the drama. The naturalism is extreme and is taken to such lengths that some of the figures break out of their architectural frame altogether and into the spectator's space.


Altar of Zeus, from Pergamon
c. 175 BCE
Marble, reconstructed and restored
(Staatliche Museen, Berlin)

The great frieze shows how the Hellenistic taste for emotion, energetic movement, and exaggerated musculature could be translated into relief sculpture. In a detail illustrating Athena's destruction of a son of Gaia, the Titan earth goddess, the energy of the juxtaposed diagonal planes seems barely contained. Athena spreads out both arms, the left bearing her shield.


Athena Battling with Alcyoneus
from the East Frieze, Altar of Zeus, Pergamon
c. 175-150 BCE Marble, height (of frieze) 7' 7"
(Staatliche Museen, Berlin)

Athena's right hand grasps the luxuriant hair of her adversary Alcyoneus. He is perfectly human except for big wings. Alcyoneus stretches out his left arm in a gesture of supplication, while with his right hand he tries to tear the hand of Athena away from his hair. The long winding strands surround his face like snakes. His features reflect deep anxiety. His mouth is open as if shouting for mercy., the nostrils are dilated, the eyes look up imploringly, full of deep anguish. The eyebrows are drawn, the forehead is wrinkled. His supplication is supported by his mother Ge (or Gaia), the earth, whose upper body appears both hands are lifted to Athena. Her pleading, however, is in vain. The figure of Nike has appeared at the right to give Athena the crown of victory.


Description and Significance

The Hellenistic period begins in 323 with the death of Alexander the Great and ends with the battle of Actio in 31 BC.

While Philip of Macedon conquered and united the Greek city-states, his son Alexander the Great embraced on a campaign that found him the conqueror of a vast empire which included Greece, Persia, the Near East, and Egypt.

During this period the city-states begin to give way to a more global culture, and the entire Mediterranean sea and the Middle East flourish in a background of conflict, commerce, and cross-cultural influence, with the Greek ideals and language dominating the scene.

During the Hellenistic period art underwent dramatic transformations and evolved on the road paved previously by the Classical artist.

While the Classical Greek concepts were not entirely abandoned, the artist of the Hellenistic era expanded his formal horizons with dramatic posing, sweeping lines, and high contrast of light, shadow and emotions.

The conventions and rules of the classical period gave way to the experimentation and a sense of freedom that allowed the artist to explore his subjects from different unique points of view.

During this period, the Idealism of classical art gave way to a higher degree of naturalism which comes as a logical conclusion to the efforts of the great fourth century sculptors (Praxitelis, Skopas, and Lysipos) who worked towards a more realistic way of expressing the human figure.

The subtle implications of greatness and humility of the high Classical era (see the Charioteer of Delphi) are replaced with bold expressions of energy and power during the moments of tension as evident in the Boy Jockey.

While the interest in deities and heroic themes was still of importance, the emphasis of Hellenistic art shifted from religious and naturalistic themes towards more dramatic human expression, psychological and spiritual preoccupation, and theatrical settings.

The sculpture of this period abandons the self-containment of the earlier styles and appears to embrace its physical surroundings with dramatic groupings and creative landscaping of its context.

The Nike of Samothrace for instance was posed at a sanctuary built high at the edge of a cliff with a reflective water pool and rocks as part of the landscape.

Nike of Samothrace is a rare example of the mastery over the rigid materials and deep understanding of the world as expressed through aesthetic conventions and techniques.

The winged goddess appears to be in a process of suspended animation as her outstretched wings labor gracefully to prevent the force of gravity from anchoring the heavy stone to the ground.

The twists and deep undercuts of the drapery conform faithfully to the nude body underneath , and in the process, they reveal the physical human presence they contain as is struggles to resist an invisible external force.

This imaginary wind that shapes the drapery becomes a physical presence and an intricate part of the sculpture itself in a playful interdependence of physical and imagined entities. In this process it is the wind that gives form to the figure and breathes life into the human presence of Nike.

The human condition and state of mind became a popular subject and inconsequential moments of life were transcended into universal signs and immortalized in stone.

The sleepy satyr, the old woman, the swing of Aphrodite’s sandal, a twist of the torso, a humorous grin or a surprised expression gave life to cold marble and bronze.

In the Venus, Eros, and Pan, statue the voluptuous Aphrodite (Venus) contrasts sharply with the grotesque appearance of Pan who tries to seduce her as she attempts to repel him with a smile and a swing of her sandal.

Her immense erotic power personified by Eros has a firm grasp of the creature’s horns playfuly guiding the theatrical setting towards an impossible conlcusion that we are left to create ourselves.

Eroticism gained popularity during this period and statues of Aphrodite, Eros, Satyrs, Dionysus, Pan, and even hermaphrodites are depicted in a multitude of configurations and styles.

Statues of female nudes became popular in Hellenistic art and statues of Venus in various poses and attitudes adorn the halls of many museums around the world.

Venus de Milo (Aphrodite of Melos) is still admired today as the personification of Beauty itself with its ideal proportions, the high waste, the sharp twist of the leg, and the seductive Praxitelean “S” curve of the torso.

Often the Hellenistic sculptor is not satisfied to only depict his subjects in true outward appearance, but he further strives to express their inner world, by the depiction of physical characteristics and postures that betray inner feelings, thoughts, and attitudes.

In portraiture, the imperfections of the subject are often included in an effort to instill individual personality into the statues, or sometimes as a means of betraying the subject’s qualities and attitudes.

The statue of Hygea of which only the head survives, is a good example of how Hellenistic art evolved to carve its own niche into the flow of history without breaking with the traditional values that made its existence possible.

Hygea, the goddess of health, is created with all the subtleties of Classical aesthetic ideals, but her face manages to reveal an expression of concern and understanding towards a peson or a condition that seems to appear before her.

Thus the viewer becomes the subject of her attention in a moment of self-consciousness and role reversal between observer and observed.


Paintings from the Tomb-chapel of Nebamun

The fragments from the wall painting in the tomb-chapel of Nebamun are keenly observed vignettes of Nebamun and his family enjoying both work and play. Some concern the provision of the funerary cult that was celebrated in the tomb-chapel, some show scenes of Nebamun’s life as an elite official, and others show him and his family enjoying life for all eternity, as in the famous scene of the family hunting in the marshes. Together they decorated the small tomb-chapel with vibrant and engaging images of an elite lifestyle that Nebamun hoped would continue in the afterlife.

Hunting in the marshes

Nebamun fowling in the marshes, Tomb-chapel of Nebamun, c. 1350 B.C.E., 18th Dynasty, paint on plaster, 83 x 98 cm, Thebes © Trustees of the British Museum

Nebamun is shown hunting birds from a small boat in the marshes of the Nile with his wife Hatshepsut and their young daughter. Such scenes had already been traditional parts of tomb-chapel decoration for hundreds of years and show the dead tomb-owner “enjoying himself and seeing beauty,” as the hieroglyphic caption here says.

This is more than a simple image of recreation. Fertile marshes were seen as a place of rebirth and eroticism. Hunting animals could represent Nebamun’s triumph over the forces of nature as he was reborn. The huge striding figure of Nebamun dominates the scene, forever happy and forever young, surrounded by the rich and varied life of the marsh.

There was originally another half of the scene which showed Nebamun spearing fish. This half of the wall is lost, apart from two old photographs of small fragments of Nebamun and his young son. The painters have captured the scaly and shiny quality of the fish.

Cat catching birds in the papyrus clump (detail), from the Fowling in the Marshes, 18th Dynasty, Tomb of Nebamun, from the tomb of Nebanum, c. 1350 B.C.E., 18th Dynasty, paint on plaster, Thebes © The Trustees of the British Museum

A tawny cat catches birds among the papyrus stems. Cats were family pets, but in artistic depictions like this they could also represent the Sun-god hunting the enemies of light and order. His unusual gilded eye hints at the religious meanings of this scene.

The artists have filled every space with lively details. The marsh is full of lotus flowers and Plain Tiger butterflies. They are freely and delicately painted, suggesting the pattern and texture of their wings.


An introduction to quilting and patchwork

The quilts in the V&A's collection span the domestic and the professionally made, reflecting different uses and associations over the centuries in which they were created and collected. Whether revealing exquisite needlework techniques or a glimpse into the lives of those who made and used them, these are objects that reward a closer look.

As a technique, quilting has been used for a diverse range of objects, from clothing to intricate objects such as pincushions. Along with patchwork, quilting is most often associated with its use for bedding. But quilts are not only practical objects. The quilts in our collection have been preserved for many different reasons, whether sentimental or commemorative, as examples of needlework skills and techniques, or even because of the specific fabrics used in their designs.

Quilting is a method of stitching layers of material together. Although there are some variations, a quilt usually means a bed cover made of two layers of fabric with a layer of padding (wadding) in between, held together by lines of stitching. The stitches are usually based on a pattern or design.

The history of quilting can be traced back at least to medieval times. The V&A has early examples in its collection from Europe, India and the Far East. The word 'quilt' – linked to the Latin word 'culcita', meaning a bolster or cushion – seems to have first been used in England in the 13th century.

The earliest quilting was used to make bed covers: very fine quilts are often mentioned in medieval inventories and frequently became family heirlooms. Throughout their history, many superior examples of the technique have survived by being passed down through generations. Now in our collection, the Tristan Quilt survives from 13th-century Sicily. It depicts 14 scenes from the medieval legend of Tristan and Isolde – lively depictions of battles, ships and castles – and is one of the earliest surviving examples of 'trapunto', or stuffed quilting, (from the Italian 'trapuntare', to quilt).

The Tristan Quilt, unknown, about 1360 – 1400, Sicily. Museum no. 1391-1904. © Victoria and Albert Museum, London

During the medieval period, quilting was also used to produce clothing that was light as well as warm. Padded wear could be put on under armour to make it more comfortable, or even as a top layer for those who couldn't afford metal armour.

One fine example of quilted clothing in our collection is an Indian hunting coat, made in the 17th century, when the Mughal dynasty ruled South Asia. The exquisite 'tambour' chained stitch (worked from the top surface with a special needle called an 'ari', similar to a crochet hook) suggests that it was probably the work of a specialist craft workshop that would produce work for export to the West as well as for the Mughal court.

Hunting coat, about 1620 – 30, India. Museum no. IS.18-1847. © Victoria and Albert Museum, London

Although quilting can just use basic running stitch or backstitch, each stitch has to be made individually to ensure it catches all the layers within the quilt. Where the stitching is laid down in decorative patterns, it can be extremely fine work. Popular stitching patterns have been given names such as 'Broken Plaid', 'Hanging Diamond', 'Twisted Rope' or 'True Lovers' Knot'.

Because items such as bed covers typically involve large surface areas, quilt making is often associated with social occasions where many people share the sewing. Particularly in north America, where early settlers from England and Holland established quilting as a popular craft, there is a tradition of a quilt-making 'bee' for a girl about to get married, with the aim of stitching a whole quilt in one day. One American 'Bride's Quilt' in the collection was created for the marriage of John Haldeman and Anna Reigart in 1846. It uses a pattern known as 'sunburst' or 'rising sun', popular for its symbolic associations with the dawning of a new day.

Bed cover created for the marriage of John Haldeman and Anna Reigart, 1846 – 7, US. Museum no. T.299-1999. © Victoria and Albert Museum, London

In Britain, quilting was most popular in the 17th century, when it was used for quilted silk doublets and breeches worn by the wealthy and later for petticoats, jackets and waistcoats. Quilts were produced professionally in major towns and cities – London, Canterbury and Exeter are all linked with sumptuous examples in our collection. Quilts were also imported. Quilted Indian bed covers made from chintz fabric (Indian painted and dyed cotton) were very popular export items for both the British and Dutch markets in the late 17th and 18th centuries.

Quilt, about 1700 – 1750, India. Museum no. IS.17-1976. © Victoria and Albert Museum, London

Quilting also has a domestic history. Many of the English quilted items in the Museum's collection are the work of women sewing domestically for their own use. While some were made by necessity, others were made to mark specific life occasions, such as a birth or wedding, or, like the Chapman quilt, were perhaps made for a dowry.

Bed cover, probably Elisabeth Chapman, 1829, England. Museum no. T.428&A-1985. © Victoria and Albert Museum, London

Although closely linked to quilting, patchwork is a different needlework technique, with its own distinct history. Patchwork or 'pierced work' involves sewing together pieces of fabric to form a flat design. In Britain, the most enduring method is known as 'piecing over paper'. In this method, the pattern is first drawn onto paper and then accurately cut. Small pieces of fabric are folded around each of the paper shapes and tacked into place (also known as basting, this uses long, temporary stitches that will eventually be removed). The shapes are then joined together from the back using small stitches called whipstitches.

Bed cover, unknown, 1850 – 75, England. Museum no. T.76-1937. © Victoria and Albert Museum, London

If quilting is often associated with warmth and protection, patchwork is more closely associated with domestic economy – a way of using up scraps of fabrics or of extending the working life of clothing. Unlike quilting, patchwork remained a predominantly domestic, rather than professional, undertaking. Not all patchwork was produced for reasons of economy, however. There's evidence that some of the patchwork quilts in our collection used significant amounts of specially bought fabrics and these quilts have been attributed to middle-class women making these objects for pleasure rather than necessity. There was also a tradition of military quilts, sewn by male soldiers while posted overseas in the second half of the 19th century.

Bed cover, unknown, 1860 – 1870, England. Museum no. T.427-1980. © Victoria and Albert Museum, London

The Museum initially collected examples of patchwork because of the significance of the fragments of textiles, rather than the works as a whole. As a result, our collection charts the use of the fine silks and velvets of the 17th and 18th centuries through to the cheap cottons manufactured during the Industrial Revolution. The largest number of patchwork quilts in our collection date from the 19th century. During this period, intricate designs were used to portray a number of different motifs – from scripture and biblical scenes, as seen in Ann West's coverlet, to scenes of world events and even playing-card designs, as seen in a bed cover dated to 1875 – 85. This kind of patchwork was so popular that several examples were displayed at the Great Exhibition of 1851.

Cover, unknown, 1875 – 85, England. Museum no. T.200-1969. © Victoria and Albert Museum, London

During the same period, patchwork was promoted by the likes of prison reformer Elizabeth Fry as a skill that should be taught to female inmates – a means of providing the prisoners both employment and allowing time for reflection. This tradition has recently been resurrected by social enterprise Fine Cell Work in a collaboration with the V&A and the inmates of the HMP Wandsworth Quilt.

Patchwork saw a broad decline over the 20th century, but was adopted by the fashion industry in the 1960s as a 'look' associated with hippie culture, not just a technique. By the end of the century, both patchwork and quilting – as crafts so closely associated with women – became techniques used by artists such as Tracey Emin and Michelle Walker to explore notions of 'women's art' and work. Memoriam by Michele Walker is one example in our collection. You can also watch interviews with contemporary artists and quilt makers Jo Budd and Natasha Kerr who draw on the long tradition of quilting and patchwork for their contemporary art practice.

List of site sources >>>


Se videoen: Lovecká sezóna - Strašpytel - TRAILER, český dabing (Januar 2022).